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The Artist - Interview mit Guillaume Schiffman

Guillaume Schiffman, dessen Mutter u.a. als Drehbuchautorin eng mit dem Regisseur François Truffaut zusammenarbeitete, kam mit seinem Bruder Mathieu früh mit der Filmbranche in Kontakt. Beide Kinder übernahmen gemeinsam Statistenrollen in den Truffaut-Filmen Der Wolfsjunge und Zwei Mädchen aus Wales und die Liebe zum Kontinent sowie Jacques Rivettes Out 1 – Noli me tangere.

Erstmals für die Kameraarbeit begeisterte sich Schiffman laut eigenen Angaben bei den Dreharbeiten zu Truffauts Taschengeld, zu denen ihn seine Mutter in den Schulferien mitgenommen hatte und wo er auf den Kameramann Pierre-William Glenn traf. Daraufhin begann er gemeinsam mit seinem Bruder zu Anfang der 80er Jahre als Kameraassistent im Filmgeschäft Fuß zu fassen und war u.a. an preisgekrönten Kinoproduktionen wie Danton von Andrzej Wajda oder Volker Schlöndorffs Eine Liebe von Swann beteiligt.

Durch seine Mutter lernte Schiffman auch den Kameramann Dominique Chapuis kennen, dem er in den 80er Jahren wiederholt an Filmen wie Tee im Harem des Archimedes, Das freche Mädchen, Allein mit dem Mörder, Die Liebe der Florence Vannier oder Die kleine Diebin assistierte. Ungefähr zu dieser Zeit entstanden auch zwei eigene Kurzfilmarbeiten gemeinsam mit dem Kameraassistenten Bruno Herbulot, den Schiffman beim Dreh von André Téchinés Rendez-Vous kennengelernt hatte. Die Arbeiten misslangen laut Schiffman jedoch.

Nach zehn Jahren Erfahrung als Kameraassistent und -schwenker begann Schiffman zu Beginn der 90er Jahre als verantwortlicher Kameramann an Film- und Fernsehprojekten zu arbeiten. Erste Engagements erhielt er u. a. von Bruno Herbulot, der ihn für seine ersten Langfilmarbeiten Pas si grand que ça! und Juste avant l’orage einsetzte. Lob seitens der internationalen Fachkritik wurde Schiffman erstmals 1998 für seine „fesselnden“ Bilder zu Claude Millers Psychodrama Die Klassenfahrt zuteil.

Wiederholt arbeitete Schiffman auch mit diversen Film- und Fernsehregisseuren zusammen, während er 2001 mit Mario Andreacchios Historienfilm Young Blades erstmals ein Engagement für eine internationale Kinoproduktion in Frankreich erhielt. Den Durchbruch als Kameramann ebnete ihm jedoch die Zusammenarbeit mit Michel Hazanavicius, mit dem er auch einige Werbefilme realisierte.

Der befreundete Regisseur engagierte ihn für seine in Ägypten der 1950er Jahre angesiedelte Agentenfilmparodie OSS 117 – Der Spion, der sich liebte, dem Erfolg an den französischen Kinokassen und bei der Fachkritik beschieden war und ihm seine erste César-Nominierung einbrachte. Der amerikanische Branchendienst Variety lobte Schiffman für seine klassische „verflachte Breitbildformat-Einstellung“, mit der er die Handlung in „eine gedämpfte blau-braune-kastanienbraune Farbpalette“ tauche.

Für die preisgekrönte Filmbiografie Gainsbourg – Der Mann, der die Frauen liebte vermischte Schiffman märchenhafte und reale Bilder, die ihm eine weitere César-Nominierung einbrachten. Seinen bisherigen Karrierehöhepunkt erreichte er mit seiner Arbeit an Hazanavicius’ The Artist, die ihm mehrere Nominierungen für internationale Filmpreise einbrachte. Zuletzt arbeitete er erneut mit Hazanavicius an der Filmkomödie Les Infidèles mit Jean Dujardin und Gilles Lellouche sowie an Régis Roinsards Populaire zusammen.

Erinnern Sie sich an das erste Mal, als Michel Hazanavicius mit Ihnen über seine Idee sprach, einen Schwarzweißfilm zu machen?

Zuerst hat er mir von einem Stummfilm erzählt. Ich glaube, wir bereiteten den zweiten OSS vor, oder es war sogar mitten während der Dreharbeiten. Wir arbeiten viel zusammen und sehen uns oft, deshalb hat er danach immer wieder davon gesprochen. Und allmählich ist es immer mehr von einem Traum zur Wirklichkeit geworden. Er erzählte mir von verschiedenen Ideen, verschieden Geschichten, über die er nachsenken würde.

Anfangs hatte er einen Spionagefilm im Kopf, wir gingen also hin du sahen uns Spionagefilme in Schwarzweiß an. Dann aber sprach er plötzlich von einem Melodram. Und eines Tages sagte er: »Ich habe mich entschieden. Wenn schon, dann will ich bis ans Ende meiner Träume gehen. Und das ist ein Stummfilm, der im Hollywood der 30er Jahre spielt, im Format 1,33:1, genau wie damals, und es wird eine Liebesgeschichte sein.«

Wie haben Sie als Kameramann darauf reagiert?

Für jeden Kameramann ist Schwarzweiß im Format 1,33:1 in der Art von 1930 ein riesiges Geschenk! In drei Filmen hat Michel mich in einer bestimmten Vorstellungswelt des Kinos arbeiten lassen – die 50er, dann die 60er, und jetzt die 30er Jahre. Und das hat mir, der ich mich so gern als „futuristischen“ Kameramann sehe, unheimlich viel gebracht. Es ist ein großer Genuss, mit drei Filmen die Geschichte des Kinos wieder zu durchstreifen. Vor allem heute, am Ende des Zelluloids, wo wir in die digitale Ära übergehen. Also, als Michel dazu noch sagte, dass wir nach Los Angeles gehen würde, da war es einfach ein Kindheitstraum.

Welche Gedanken kommen einem zuerst, wenn man Ihnen ein solches Projekt vorschlägt?

Das Besondere an dem, was Michel sucht (und was uns, ohne anzugeben, in den beiden OSS-Filmen ganz gut gelungen ist, glaub ich) ist, die Bildwelt einer Epoche wiederzufinden und sich zugleich total davon zu befreien, sei es um spielerisch damit umzugehen, sei es um die Geschichte besser erzählen zu können.

Was in Bezug auf OSS anders war, das war, dass wir überhaupt nichts Spöttisches, keine Parodie wollten, zumindest im größten Teil der Geschichte, sondern ganz auf den Grund der Figuren, bis in ihre tiefsten Gefühle gehen wollten. Was die Angelegenheit zusätzlich etwas kompliziert machte, war, dass wir einerseits die Bildwelt der Epoche wiederfinden wollten, zugleich aber auch die Erinnerung, die man von ihr hat. Das ist ein kleiner Unterschied. In diese beiden Richtungen sind wir gegangen.

Wie hat Michel Hazanavicius mit Ihnen über die Bilder gesprochen, die er sich vorstellte?

Michel hat eine ziemlich besondere, etwas konzentrische Art, an eine Sache heranzugehen. Er geht von einem großen Kreis aus und nähert sich allmählich immer weiter dem Zentrum. Erst gibt er dir einen Haufen von grundsätzlichen Informationen, und dann wird er langsam immer präziser. Er arbeitet wie im Akkord und stopft dich mit allem voll, was er gerade vorbereitet.

Für The Artist hat er um die 300 bis 350 Filme gesehen, während es bei mir so an die 40 waren – was auch schon nicht schlecht ist. Die haben wir in der Cinémathèque und dann auch in Los Angeles gesehen, wo man uns einer der ersten Ford-Filme gezeigt hat, der gerade wiederentdeckt worden war. Wir haben Sunrise im Kino gesehen, was auch nicht so häufig möglich ist. In einem fantastischen Kino, dem New Art, das auf alte Filme spezialisiert ist. Und natürlich viel auf DVD.

Schritt für Schritt haben wir eine immer engere Auswahl getroffen, bis wir bei 5 bis 6 Filmen als Bezugspunkte angelangt waren. So schwankten wir zwischen Sunrise und City Girl von Murnau, The Crowd von King Vidor, ein paar Chaplins und einige von Sternbergs. Michel erzählte mir, wie er seine Geschichte sieht und wie er gerne mit dem Schwarz-Weiß-Kontrast spielen würde, mit Licht und Schatten, aber auch mit den Grautönen. Was echt aufregend bei Michel ist, dass er nie die Geschichte aus den Augen verliert, die er erzählen möchte. Man soll schon seinen Spaß haben, aber man darf auf keinen Fall nur schöne Bilde produzieren und den Zuschauer dabei auf der Stecke lassen.

Wir hatten uns vorgenommen, dass die Leute auf keinen Fall bei jeder Einstellung „Wow!“ sagen, sondern sich ausschließlich, besonders in diesem Fall, für die Gefühle interessieren. Die Gefahr, einen Schwarzweißfilm im Hollywood der 30er zu machen, mit toller Ausstattung, tollen Kostümen, mit Jean und Bérénice, die beide sehr elegant sind, war, dass der Film sehr schnell „arty“ werden würde, wo kein Mensch sich für die Geschichte interessieren und von seinem persönlichem Tonfall berührt wäre.

Wir mussten wissen, dass und wie wir unserem Sujet gegenüber demütig sein mussten. Das Bild durfte fast nicht bemerkt werden. Das kam mir sehr entgegen: Ich habe als ein Kameramann gelernt, der total im Dienst der Geschichte stehen, und seine Technik, seine Originalität, sein Talent in der Weise einbringen sollte, wie es der Geschichte dient. Das einzige, was mich wirklich interessiert, ist, Geschichten zu erzählen.

Wie würden Sie das Licht beschreiben, das Sie gemacht haben? Und in wiefern ist es etwas Anderes, einen Stummfilm zu auszuleuchten?

Schon früh bei der Vorbereitung, wo die entscheidenden Dinge passieren, wussten wir, dass der Anfang des Films ein bisschen überzogen sein sollte und wir ein bisschen mit den Augen zwinkern müssten. Das verlangte schon die Erzählung. Der Film ist die Geschichte eines Absturzes, oder Niedergangs, also mussten wir Stufe für Stufe in die grauen Mischtöne gehen, bevor wir wieder ein brillantes Bild machen konnten, wenn das Schicksal George Valentin wieder zulächelt.

Der große Unterschied, wenn man an einen Stummfilm dreht, ist natürlich, dass die Geschichte im Wesentlichen durch das Spiel der Akteure erzählt wird, vor allem aber über das Bild. Da es keinen gesprochenen Dialog gibt, kommt dem Licht und dem Schatten wesentlich stärker als sonst die Rolle des Erzählers zu. Umso mehr, wo man die Geschichte eines Helden erzählt, der vom Licht in die Dunkelheit, und einer Heldin, die aus dem Dunkel ins Licht geht.

Haben Sie in Schwarzweiß gedreht?

Nein, in Farbe. Es gibt noch Schwarz-Weiß-Negativ, und wir waren im besten Schwarz-Weiß-Labor von Los Angeles. Aber schließlich mussten wir konstatieren, dass es nicht funktioniert. Das Schwarzweiß heutzutage ist viel zu scharf, viel zu genau und kontrastreich. Deshalb haben wir mit 500 ASA Farbfilm gedreht, der etwas körniger ist. Ich habe den Glanz noch mit ein paar Filtern verstärkt, die ich normalerweise nicht benutze, damit sich die Weißtöne etwas mehr verteilen können und das Schwarz noch mehr Kraft bekommt. Nach dem Licht habe ich dann an den Schatten und an den Gesichtern gearbeitet.

Inwiefern war Ihre Zusammenarbeit mit dem Szenen- und dem Kostümbildner anders als sonst?

Die Hauptaufgabe bestand zunächst darin, wie wir das Weiß und Schwarz bekommen könnten, das uns vorschwebte. Ich hatte das Glück, dass Thomas Langmann sehr schnell begriff, dass ich eine sehr lange Vorbereitung bräuchte, und da Michel schon in Los Angeles war, schicke er sehr bald mich hinterher. Dadurch konnte ich mich parallel zu Michel enorm gut vorbereiten.

Abgesehen davon, dass er ein toller Autor und Regisseur ist, ist Michel auch ein echter Szenen- und Kostümbildner. Er weiß genau, wo er hin will, und fordert dich ständig auf, ihn dabei zu unterstützen. Das ist wahnsinnig stimulierend, zumal er dir durchaus auch mal die Führung überlässt, wenn er einen Haufen anderer Fragen zu bearbeiten hat.

Um ein Farbspektrum zu finden, das ein perfektes Schwazweiß ergibt, habe ich Tests mit unserem Chefszenenbildner Laurence Bennett und dem Chefkostümbildner Mark Bridges gemacht. Dazu hatten wir das Glück, dass wir auf den Spezialisten getroffen sind, der die Linsen für Panavision entwirft und der ein leidenschaftlicher Kenner der 30er Jahre ist. Für uns hat er Spezialoptiken mit Linsen gebaut, von denen er die Anti-Reflex-Schichten entfernt hatte.

Damit haben wir mit immer mehr Dekor und Kostümen drei Testdurchgänge gemacht, so dass wir uns, alles unter Michels Leitung, bei Bedarf nach und nach korrigieren konnten. So haben wir mit kleinen Schritten das gefunden, was wir vorhatten, und manchmal so gut, dass einige Aufnahmen davon im fertigen Film sind. Diese Art der Vorbereitung war das Entscheidende, denn hier ist kein Irrtum gestattet, das Bild erzählt alles, deshalb mussten wir absolut genau sein.

Wenn auch nur ein Teil der Ausstattung nicht passte, oder ein Licht, und Michel dachte, das ginge gegen die Geschichte, wurde alles umgeändert. Wir konnten nichts durchgehen lassen, wie man es vielleicht manchmal bei einem Tonfilm machen kann, wo man sich sagt: Aber die Schauspieler sind mit ihrem Text und ihrem Spiel so perfekt, da müssen wir jetzt nicht noch stundenlang am Licht oder an der Ausstattung herumfummeln.

Hat das Bildformat 1,33:1 Probleme gemacht?

Das sind keine Probleme, das ist das pure Glück! Zum 1:1,33 zurückzugehen, das heißt, zu den Wurzeln vorzudringen. Es ist ja kein Zufall, dass der Film in diesem Format geboren wurde. Es ist das eigentliche Format für großes Kino. Denn es erlaubt fantastische Großaufnahmen, Großaufnahmen, in denen ein Teil des Körpers zu sehen ist, und man kann das Bild ganz anders komponieren, mit Diagonalen, und eine ganz andere Bildtiefe schaffen.

Für mich als jemand, der auch die Kamera führt, war das eine einzige Freude. Nur das Ausleuchten war etwas komplizierter, weil die Scheinwerfer wesentlich höher stehen mussten. Auf einmal habe ich verstanden, weshalb die Studios damals eine Deckenhöhe von acht Metern haben mussten. Ich hatte also zu lernen, wie man ein sehr hohes Dekor mit wesentlich stärkeren Scheinwerfern ausleuchtet. Dazu hatte ich eine Menge alter Scheinwerfer, zwar nicht aus den 30ern, aber aus den 50er und 60er Jahren.

Hatten Sie auch spezielle Kameras?

Die Kameras waren von heute. Allerdings wollte Michel, dass sie Geräusche machen, damit die Schauspieler nie vergessen, dass sie in einem Stummfilm spielen. Solche Kameras benutzt man noch bei der Werbung, Hochgeschwindigkeitskameras, die ziemlich laut sind und bei denen man nicht mit Direktton arbeiten kann. Die haben wir genommen, denn Michel war es extrem wichtig, dass man immer das Kamerageräusch hörte.

Zu Recht, denn das hat unsere Stimmung am Set enorm beeinflusst. So sehr, dass ich, als ich zurückkam und einen 35mm Kurzfilm mit einer Panavision drehte und die Kamera so leise war, zuerst gar mehr nicht verstand, was hier passierte. Aber bis zu den Kameras mit der Handkurbel sind wir doch nicht zurückgegangen, das wäre dann doch zuviel des Guten gewesen. Michel ist intelligent genug, zu wissen, wo man Schluss machen muss. Er vergisst nie, dass wir uns im Jahr 2011 befinden. Die Leute werden deshalb den Eindruck haben, einen modernen alten Film zu sehen.

Es gibt einige Szenen eines Films im Film. War das eine spezielle Arbeit?

Zunächst haben wir einige Filmausschnitte aus der Zeit benutzt, um Jean da hineinzukopieren. Anschließend mussten wir exakt dasselbe Licht rekonstruieren. Ich musste bis aufs I-Tüpfelchen die Filme von John Gilbert und Douglas Fairbanks nachdrehen. Das war sehr lustig, auch wenn am Ende nur ziemlich wenig davon im fertigen Film übrig geblieben ist.

In den Filmausschnitten, die wir so „nachgedreht“ haben, wollten wir außerdem unbedingt ein anderes Licht als im sonstigen Film. Ich musste also eine ganze Menge alter Scheinwerfer reparieren, erstens, damit sie überhaupt funktionierten, zweitens, damit wir dieses andere Licht in den Film-im-Film-Szenen hatten, und drittens, damit man diese Schweinwerfer sieht, wenn wir von diesen Szenen zu den Szenen am Set und in den eigentlichen Film zurückgehen.

Normalerweise arbeite ich ziemlich instinktiv, aber diesmal musste ich mir ein paar Zettel in die Tasche stecken, um zu wissen, wo wir jetzt gerade waren in der Geschichte. Was wirklich aufregend daran ist, mit Michel zu arbeiten, ist die Tatsache, dass er vollgepackt ist mit Bezugspunkten und sich im selben Augenblick total von ihnen befreien kann, wann immer die Geschichte es verlangt. Er hatte auch Bilder als Referenzen, zum Beispiel, wenn George Valentin den Ton entdeckt. Das waren eher Bilder aus den 40ern, im Stil von Citizen Kane, die wir ebenfalls neu interpretieren mussten. Kompliziert aber sehr lustig.

Was ist ihrer Meinung nach seine größte Stärke?

Sein Talent mit Sicherheit! Michel ist sehr bestimmend, aber genau damit verbreitet er diese Freude bei der Arbeit. Er möchte, dass du mit ihm in seine Recherche einsteigst und seine Ansprüche und Exzesse teilst. Er ist sehr genau, was die Kadrierung betrifft, wie er das Bild haben möchte, er kann sich verständlich machen, wann ihm etwas gefällt und wann nicht. Zwischen uns gibt es niemals Probleme, und zwar deshalb, weil wir vorher die Fragen in sämtliche Einzelteile zerlegen. Wir reden und reden, über alles.

Dabei hilft, dass er seine Storyboards selbst zeichnet. Gleichzeitig lässt er seinen Mitarbeitern und auch den Schauspielern sehr viel Freiheit. Er hört ihren Vorschlägen sehr genau zu. Einen Regisseur zu haben, der so genau vorbereitet, so klar ist, schafft paradoxerweise viel mehr Raum für Kreativität und Freiheit. Oft entsteht Kreativität aus Widersprüchen.

Dies ist der dritte Film, den Sie mit Michel Hazanavicius und Jean Dujardin drehten, und auch mit Bérénice Bejo waren Sie zum dritten Mal zusammen. Aber es ist das erste Mal, dass Sie alle zusammen im Genre des Gefühlskinos gearbeitet haben.

Ich fand immer, dass Bérénice diesen Charme und die Energie der 30er Jahre versprüht. Und Jean ist einer der wenigen französischen Darsteller, die diese Klasse, diese besondere natürliche Verführungskraft besitzen, als käme er aus einer anderen Epoche. Für diesen Film sind sie das ideale Paar. Eine der großen Stärken von Michel ist, das er es versteht, sich mit den richtigen Leuten zu umgeben. Es war logisch, dass es uns vier, die wir schon vorher Freude geworden waren, komplett begeistert hat, uns zusammen auf dem Set wiederzufinden.

Und Jean und Michel auf ihrer Abenteuerreise ins Universum der Gefühle zu verfolgen, war zugleich sehr verblüffend und unheimlich anrührend. Beide sind ziemlich schüchtern und halten mit ihren Gefühlen ziemlich hinter dem Berg. Aber hier hat jeder auf seine Art losgelassen. Und das mit einer viel größeren Leichtigkeit als Bérénice. Gefühle zu filmen ist immer aufregend und geht einem an die Nieren. Und dann bei diesem Film, mit ihnen…

Wie würden Sie das besondere Vergnügen beschrieben, das Sie offenbar beim Drehen hatten?

Ich habe eine doppelte Herkunft. Mein Vater ist Amerikaner, meine Mutter Französin. Schon von daher war es für mich ein besonderer Fall. Im Gegensatz zu meiner Mutter hat mein Vater beruflich nichts mit Film zu tun, aber er ist mit diesem Kino groß geworden. Und plötzlich kam mir das fast unheimlich vor, durch diesen Film mit meiner doppelten Erbschaft konfrontiert zu sein.

Ich glaube, es war das erste Mal, dass ich beim Bildermachen so aufgewühlt war. Zumal war es das erste Mal für mich in den Vereinigten Staaten. Und dann noch in dieser Truppe von vier Verschworenen, Michel, Bérénice, Jean und ich. Zumal ich mich noch daran erinnerte, dass Michel einmal ganz, ganz früher im Spaß gerufen hatte: »Hey, eines Tages gehen wir nach Amerika!« Und dazu, als Sahnehäubchen obendrauf, für einen Film über die Geschichte des Kinos.

Während das Digitale Kino die Herrschaft übernimmt, bietet man mir einen Stummfilm auf dem kostbarsten Material an, Zelluloid, in Schwarzweiß, der in den Geburtsjahren Hollywoods spielt. Welch ein gigantisches Geschenk! Eine solche Chance kriegst du nur einmal im Leben. Das gibt dir unheimlich Energie, jeden Tag, auch wenn’s kompliziert wird, auch wenn wir im Schnitt 12 bis 14 Stunden gearbeitet haben. Das gibt dir die Lust, alles reinzulegen und alles hinzubekommen.

Wie haben Sie die Reaktion der Amerikaner erlebt?

Die war einfach fantastisch. Wir waren lange genug im Vorhinein da, so dass das Gerücht genug Zeit hatte, sich auszubreiten. Ein Film in Schwarzweiß und ohne gesprochenen Dialog über die Frühzeit Hollywoods, das ist ihre Erinnerung, ihre Geschichte. Es kam mir vor, als ob jeder bei dem Film mitmachen wollte. Deshalb hatten wir dann auch sensationelle Mitarbeiter, die zum Teil sogar aus ihren Projekten ausstiegen, um bei diesem stummen Film mit einer Handvoll verrückter Franzosen in einem Format zu drehen, das es gar nicht mehr gibt. Jeder war aufgeregt. Alle waren neugierig und total begeistert – fast könnte man sagen: dankbar.

Und wenn Sie ein Erlebnis von den Dreharbeiten behalten könnten?

Das erste Mal, als Michel und ich das Studiogelände betraten, um zu drehen. Als wir durch die Tore von Paramount gingen und uns in der Straße mit unseren Kameras und unserem Team zusammengefunden haben. Da sagte sich jeder: „Das ist es! Wir sind da!“ ■ mz | Quelle: Delphi

The Artist - Interview mit Ludovic Bource

Erstmals aktiv mit der Musik in Berührung kam Ludovic Bource (alias Dr Crunkenstein alias Planet Get Down) im Alter von acht Jahren, als er mit dem Akkordeonspiel anfing. Trotz mäßigen Erfolgs ließ er sich nicht entmutigen und mit Hilfe privater Musikstunden trat er bereits im Alter von elf Jahren auf verschiedenen Festen, Feiern, Hochzeiten und Veranstaltungen als Musiker auf.

Nachdem er mit 13 Jahren das Klavier erlernt hatte, begann er an den Musikschulen Saint-Brieux und Vanne zu studieren. Mit 19 Jahren besuchte er die Pariser Jazzhochschule SIM. Durch einen gemeinsamen Freund wurde Bource 1995 der französische Regisseur Michel Hazanavicius vorgestellt, für den er anschließend die Musik für drei Werbespots komponierte, gefolgt von Hazanavicius’ erstem Kinofilm Mes Amies.

Parallel komponierte er unter anderem mit der Band Svinkels, für deren Album „Bois mes paroles“ auch die Tonmischung übernahm, sowie für den in Frankreich sehr bekannten Sänger und Texter Alain Bashung und dessen Album „L’impridence“. Er schrieb für die Sängerin Little und machte weitere Arrangements für die Svinkels.

Vor allem ist Ludovic Bource in der Musikszene für seine kompositorische Zusammenarbeit mit Kamel Ech-Chekh bekannt, sowie für die Musik der beiden OSS 117-Kinoerfolge von Michel Hazanavicius, die seitdem eng befreundet sind. Parallel dazu hat er 2009 die Musik für den Dokumentarfilm Nous resterons suir Terre zum Thema Umwelt geschrieben.

Wie sind Sie Michel Hazanavicius begegnet?

Ein Freund, der Musikverleger Fabrice Benoit, der damals bei EMI war, hat uns 1996 zusammengebracht. Zu der Zeit war Michel Regieassistent bei der Serie Les Nuls bei Canal+. Unser erstes Zusammentreffen war übrigens nicht so toll. Vielleicht, weil ich zu unserem Treffen mit dem Vorsatz gekommen war, ihn ein bisschen auf die Probe zu stellen. Aber nach ein paar Wochen wollten wir wohl beide diesen schlechten Eindruck nicht stehen lassen, haben uns nochmal verabredet, und dann haben wir uns besser verstanden.

Damals war ich in einer Metal Fusion Band und fing grade an, etwas Geld mit unterschiedlicher Musik zu verdienen. Ich arbeitete auch mit Kamel Ech-Chekh, einem Kindheitsfreud von Michel. Und plötzlich haben wir für seine Werbefilme zusammengearbeitet. 1998, als er seinen ersten Langfilm Mes Amies für den Produzenten Dominique Farrugia drehte, war es ganz normal, dass er uns für die Musik anfragte. Das war mein erster Kinofilm.

Sie waren bei allen seinen vier Filmen dabei. Aus Ihrer Sicht, inwiefern hat sich Michel seit Mes Amies verändert?

Er hat sich gar nicht so verändert. Er hat jetzt nur mehr Erfahrung. Er geht tiefer. Er weiß genau, was er will, und erkennt die Leute, die etwas zu seiner Arbeit beitragen können. Er sieht deine Möglichkeiten und versteht es, dich darin zum Maximum zu bringen. Das ist jetzt sein vierter Film, und er hat, wenn nicht einen Stil (das wäre schwierig zu sagen, denn seine Filme sind immer eine Art Hommage) so doch ein ziemlich beachtliches Spektrum entwickelt.

Worin ergänzen Sie sich? Was ist das Geheimnis Ihrer Zusammenarbeit?

Ich weiß nicht, ob wir uns ergänzen. Ich glaube auch nicht, dass es in unserer Zusammenarbeit irgendein Geheimnis gibt. Sagen wir, wir reden nicht groß miteinander und es funktioniert. Gut, während der Drehbuchentwicklung diskutieren wir ein bisschen. Wenn gedreht wird, frage ich, ob ich ein paar Muster sehen kann, um die Stimmung und das Licht zu verstehen.

Auf diese Details bin ich sehr fokussiert, sie sind wahnsinnig wichtig für mich. Und dann, beim Betrachten der Muster, beim Wiederlesen des Drehbuchs kommen mir Melodien und Themen, die bestimmten Figuren entsprechen oder dem Film ganz allgemein. So ungefähr läuft das, ganz normal, auf jeden Fall war es so bei The Artist.

Erinnern Sie sich an den Moment, als er Ihnen gegenüber zum ersten Mal dieses, nun, untypische Projekt eines Schwarzweißfilms ohne gesprochene Dialoge erwähnte? Und wie er Ihnen erzählte, welche Musik ihm dafür vorschweben würde?

Erst vor ein paar Wochen erinnerte Michel mich dran, dass er mir schon vor 8 oder 10 Jahren zum ersten Mal davon erzählt hatte. Ich hätte nie gedacht, dass eine so starke, so romantische und bewegende Geschichte daraus werden könnte, auch wenn sich davon schon in seinen ersten Filmen etwas andeutet. Dieser Film ist ihm einen echte Herzensangelegenheit, mit dem er endlich eine ernsthafte und tief empfundene Hommage an die großen Regisseure, an die Technik dieser Epoche, an ihre großen Schauspieler machen konnte.

Natürlich sind wir deshalb von den großen Leitbildern dieser Zeit ausgegangen, haben aber, obwohl der Film in den 30ern spielt, eine viel größere Spanne dabei berücksichtigt: Chaplin, Max Steiner, Franz Waxman, bis hin zu Bernard Herrmann. All diese Schätze haben wir uns angehört und analysiert bis zu den romantischen Komponisten des 19. Jahrhunderts, kurz zur großen symphonischen Musik. Eine ungeheuer ausdrucksstarke Musik, durchorchestriert für 80 Musiker.

Ich, der ich Autodidakt bin, brauchte erstmal eine ziemliche Zeit, um das zu verdauen, und ein erstes eigenes Thema zu schreiben. Michel hat gleichzeitig angefangen, sich die großen Themen der bedeutendsten Filmkomponisten einzuverleiben, um sie verdauen und schließlich vergessen zu können. Wir haben uns zunächst völlig unseren Phantasmagorien hingegeben, um sie anschließend als leitende Kraft in die Bilder seines Films einfließen zu lassen. Zugleich bleibt es eine Hommage, eine Liebeserklärung an die großen Komponisten der großen Zeit Hollywoods.

Wie haben Sie konkret für The Artist gearbeitet?

Bei einem Stummfilm ist die Musik entscheidend für die Geschichte und für das Eindringen in die Gefühle. Deshalb ist sie praktisch die ganze Zeit über präsent. In The Artist gibt es zum Beispiel doppelt soviel Musik wie in OSS 117. Trotzdem bin ich eigentlich genauso wie üblich vorgegangen. Zuerst habe ich mich bis zum Anschlag mit Michels Vorbereitungen vollgestopft. Ich bin regelmäßig ins Drehbuch zurückgegangen, dann ins Storyboard eingetaucht, Michel ist übrigens wirklich ein bemerkenswerter Zeichner.

Um die Grundlinien der Musik zu bestimmen und das ganze Klima, bin ich wirklich in jede Ecke, jedes Versteck, das er ausgekundschaftet hatte, hinterhergekrochen und hab mich an jedes Fitzelchen geklammert, dass er als möglichen Einfluss oder Wunsch recherchiert hatte. Dann hab ich ein paar Motive geschrieben, hab sie wieder weggelegt oder aufgenommen. Anschließend hab ich mich Schub für Schub vom Eindruck der Muster, sobald sie eingetroffen waren, vollsaugen lassen, vor allem auch vom Spiel von Jean und Bérénice.

Es war unglaublich inspirierend zu verfolgen, wie diese fantastischen Bilder von drüben ankommen. Das Schwierigste war nicht, die Gefühle zu begleiten, dafür ist Musik ohnehin das ideale Medium. Nein, das Schwierigste war, besonders bei einer Figur wie George Valentin wie Jean sie spielt, auf die richtige Mischung aus Komödie und Emotion zu achten. Einen so brillanten Charakter, wie es George am Anfang ist, darf man nicht mit dem Chaos seines Abstiegs abtöten, der sich dennoch bereits ankündigen muss. Deshalb war es wichtig, dass wir, statt auf der Klaviatur der Parodie oder des Spotts zu spielen, eher wie Chaplin in Richtung charmanter Gewandtheit gingen.

Toll war, dass wir in größeren Blöcken von 7, 8, 9 Minuten arbeiten und darüber nachdenken konnten, wie da jeweils die Grundstimmung sein sollte, die dem roten Faden der Geschichte entspräche, auch wenn es darin noch mehrere Untersequenzen mit unterschiedlichen Gefühlslagen gab. Der Großteil der Arbeit geschah dann aber doch während des Schnitts. Fast als ob alles, was ich wie ein Besessener geschrieben hatte, lediglich eine Suche war, wie eine Art Vorübung.

Die Musik, die hier weit mehr als sonst Teil des Geschichtenerzählens ist, brauchte unendlich viele Korrekturen und Anpassungen. Das war der große Unterscheid zu sonst, und das war wirklich schwierig. Es durfte nichts geben, was die Geschichte konterkarieren oder eine andere Richtung einschlagen würde. Ich musste also bestimmte Stücke reduzieren, je nachdem, wie die Montage voranging, einiges wegwerfen und anderes neu schreiben, um mich Schritt für Schritt dem Film anzupassen, der da gerade in der Montage entstand. Wir haben mit Michel praktisch nicht aufgehört, die Arbeit abzustimmen und zu verfeinern.

Hat es Spaß gemacht, die Stepptanznummer zu schreiben?

Ja, das war nicht so schwierig wie der Rest. Das war Big Band, tanzbarer Jazz. Fast eine Stilübung. Technisch gesehen war es ein bisschen knifflig, weil sie die Stepptanznummer zu einem Stück von Cole Porter gedreht hatten und wir jetzt den exakt gleichen Rhythmus brauchten, der auf eine Viertelsekunde genau auf den Schritten von George und Peppy saß. Wir haben das fertige Stück quasi von hinten angelegt, aber, wie immer, wenn man auf echte Hürden vor sich hat, auch zeigen kann, was man vielleicht drauf hat.

Gibt es ein Thema in dem Film, das Sie am liebsten mögen?

Schwer zu sagen. Auf jeden Fall gehört dazu eins, das eher zufällig entstanden ist, als Michel zu drehen angefangen hat. Ein Stück, das ich am Klavier komponiert und „Wie Tautropfen aus Tränen“ genannt habe, und das von Brahms’ Sapphischen Liedern beeinflusst ist. Das Stück vermittelt eine Art Schüchternheit, eine Unschuld, ein Gefühl der Einsamkeit, das ganz gut zur Aussage des Films und zu dem Abstieg von George passt.

Ich weiß, dass Michel es häufig beim Drehen gespielt hat, um das entsprechende Gefühl hervorzurufen, und dass Jean ziemlich stark darauf reagiert hat. Das sind so Sachen, die sich ein Komponist erst gar nicht bewusst macht, und dann, wenn es passiert, ist es eine schöne Bestätigung. Dieses Thema taucht immer wieder im Film auf, aber es gibt noch eine Menge weiterer Stücke, die ich liebe, Peppys Thema zum Beispiel.

Wenn Sie eine besondere Erinnerung an die Arbeit behalten könnten?

Die Woche mit der Einspielung der Musik mit dem Flandrischen Orchester in Brüssel. 80 Musiker, davon 50 Streicher, vier Hörner, vier Posaunen, fünf Schlagzeuger, die ständig hin und her laufen mussten, eine Harfe, zehn Aufnahmetechniker, fünf Mann für die Orchestrierung, fünf Arrangeure… Das war wundervoll.

Ich hatte das Glück, exzellente Musiker zu haben, und sie alle sagten, dass sie seit langem nicht mehr so etwas bei einer Filmmusikeinspielung erlebt hätten. Wir haben uns alle ineinander verliebt. Das war ein unglaublicher Augenblick für mich. Wie eine Vollendung. Ich hatte das Gefühl, und sage das in aller Bescheidenheit, von meinen musikalischen Mitstreitern anerkannt zu werden. Das war bewegend und sehr erfüllend. ■ mz | Quelle: Delphi

The Artist - Interview mit Bérénice Bejo

Mit drei Jahren siedelte die 1976 in Buenos geborene Französin mit ihren Eltern nach Paris über. Durch ihren Vater, den Regisseur Miguel Bejo, ist sie von Kindheit an mit der Welt des Films vertraut. Sie studierte Schauspiel und spielte bereits mit 17 in dem Kurzfilm Pain perdu und mit 20 Jahren eine kleine Rolle in der Miniserie Die Liebe neu erfinden.

Ihr erster Langfilm folgte 1992 für Abdelkrim Bahloul in Les soeurs Hamlet. Es folgten diverse Auftritte in TV-Serien, abendfüllenden Fernsehfilmen und kleineren Kinorollen für Bruno Nyutten und Chantal Akerman, bevor sie 2000 für ihre Darstellung in dem Film Meilleur espoir féminin von Gérard Jugnot als beste weibliche Nachwuchsdarstellerin nominiert wurde. Brian Helgeland besetzte sie 2001 in einer kleinen Rolle für seinen Film Ritter aus Leidenschaft.

Nach mehreren Filmen, unter anderem von Edgardo Cozarinsky und zweimal für Steve Suissa, in denen Bérénice Bejo vor allem für die Frische und Verletzlichkeit ihres Spiels Lob einheimste, darunter in 24 heures de la vie d’une femme als eine junge Frau, an der Michel Serrault zugrunde geht, stellte Michel Hazanavicius sie in seiner ersten hochgelobten Agentenparodie OSS 117: Der Spion, der sich liebte als mysteriöse arabische Schönheit an die Seite von Jean Dujardin. Zusammen mit dem Kameramann Guillaume Schiffman und dem Komponisten und Musiker Ludovic Bource wurden sie Freunde. Bejo lebt mit Michel Hazanavicius zusammen und hat zwei Kinder.

Wann hat Michel Hazanavicius zum ersten Mal mit Ihnen über seine Absicht gesprochen, einen Stummfilm zu machen?

Das war während einer Feier für den ersten OSS, als er zu Jean und mir sagte, er würde seit zehn Jahren davon träumen. Jean und ich fanden die Idee zuerst vollkommen wahnsinnig. Wir konnten uns nicht die Spur vorstellen, dass so etwas hinzubekommen wäre. Nach den beiden Erfolgen mit OSS dachte Michel, jetzt wäre vielleicht der richtige Augenblick da, um zu versuchen, so ein Projekt auf die Beine zu stellen.

Wenn erst der Erfolg da ist, nimmt man einen Regisseur natürlich ernster und traut ihm etwas mehr zu. Aber es war ein endlos langer Weg, bevor das Projekt stand, und noch ein paar Wochen vor Drehbeginn haben Michel und ich von dem Film immer nur in der Möglichkeitsform gesprochen: »Kann sein, dass wir nach L.A. fliegen. Vielleicht fangen wir ja wirklich an zu drehen.«

Um sich in einer Zeit des 3D und der Spezialeffekte in einen abendfüllenden stummen Schwarzweißfilm zu stürzen, muss man schon verrückt sein und das Kino bis zur Besessenheit lieben, so wie Thomas Langmann. Vor ihm hat Michel eine Menge Leute getroffen, ein paar waren auch interessiert, aber keiner traute sich, die Sache wirklich anzufassen.

Und wann sprach er mit Ihnen über die Figur der Peppy Miller?

Das war schon länger. Er schwankte zwischen zwei unterschiedlichen Grundideen, und eines Tages sagte er, er hätte sich entschieden. Er würde die Geschichte eines Stummfilmstars erzählen wollen, der nicht an den Siegeszug des Tonfilms glaubt und, statt mit der Zeit zu gehen und auf den Zug aufzuspringen, am Bahnsteig zurückbleibt, und für den plötzlich alles zusammenbricht. Und nebenbei sagte er: »Es wird noch ein junge Frau geben, die da von Zeit zu Zeit vorbeischaut. Nur eine winzige Rolle, aber ich fände es wirklich toll, wenn Du das machen würdest.«

Es war auch ein kleiner Hund beteiligt, und ich gab ihm spaßeshalber zurück: »Aha, selbst der Hund ist wichtiger als ich!« Etwas später kam Michel und sagte: »Komisch, wenn man drin ist im Schreiben, werden die Charaktere und die Geschichte stärker als die eigene Hand, die sie schreibt. Die Geschichte des Stars ist auf einmal eine Liebesgeschichte geworden zwischen ihm und dieser kleinen Person.« Und so wurde Peppy Miller von Version zu Version immer bedeutender. Das fand ich sehr bewegend, weil Peppy eine wirklich unglaubliche Person ist.

Inwiefern?

Wenn man bei einer Rollenbewerbung vorspricht, heißt es immer, du darfst auf keinen Fall ablehnen, nimm es, akzeptier die Rolle und mach was draus. Peppy hat dieses Prinzip verinnerlicht. Dafür brennt sie lichterloh. Auf dem Roten Teppich, als sie zufällig mit George Valentin zusammenstößt und man anfängt, die beiden zu fotografieren, da findet sie das einfach nur lustig und spielt mit der Situation. Sie ist überhaupt nicht berechnend, sie nimmt es, wie es kommt, und amüsiert sich mit dem ganzen Aufruhr.

Viele Stars haben das, und das ist kein Zufall. Sie haben enormes Vertrauen in sich und nehmen sich alles, was sich nehmen lässt. Und so marschieren sie die Karriereleiter hoch und werden berühmt. Peppy hat dieses unglaubliche Etwas. Sie nimmt alles, was das Leben ihr bietet, weil sie sich vertraut - und der Zukunft.

Das ist erstaunlich, Sie sprechen von ihr, als hätte sie wirklich existiert.

Ja, ich weiß! Sie ist jemand, bei deren Geburt ich dabei war, deren Entwicklung verfolgt habe. Ich habe keine Stufe der Entstehung dieses Films verpasst, habe alles davon dermaßen verschlungen, dass er in gewisser Weise zu meinem geworden ist. Und umgekehrt hat Peppy mir unheimlich viel zurückgegeben. Ich denke, Michel sieht sie wie einen Engel, der George Valentin beschützt. Für mich ist sie eher wie ein Meteorit. Sie zieht vorbei, ohne jemals anzuhalten, wird größer und größer, irgendwann wird sie verglühen. Aber sie ist dabei immer etwas ganz Besonderes.

Sie hat mir sofort gefallen und mich auf Anhieb elektrisiert. Sie hat mir die Lust geschenkt, auch so an sich glauben und sich hingeben zu können. Ich liebe sie wirklich. Was mich bei ihr am meisten berührt, ist die Art, wie sie sich verhält. Eine solches Geschenk einer Liebe, die geteilt wird, ohne falsche Scham, mit dieser Beständigkeit, das ist etwas so Seltenes. Anfangs, als ich an sie dachte, war es etwas hart. Ich dachte: ,Ich werde die Rolle bekommen, weil ich die Frau des Regisseurs bin. Aber wie schaffe ich es, die Rolle zu kriegen, weil ich ich bin?’

Also hab ich geschuftet, geschuftet, geschuftet. Ich habe mit Michel alle Filme gesehen, die er gesehen hatte. Sämtliche Bücher gelesen, die auf seinem Tisch herumlagen. Biografien von Produzenten, Regisseuren, Schauspielerinnen und Schauspielern ohne Ende. Ich habe Frank Capra gelesen, Joan Crawford gelesen und angeschaut, Marlene Dietrich…

Ich habe angefangen, Peppy in jeder Schauspielerin zu sehen, die mich faszinierte, in jeder Szene. »Da, da ist sie, Marlene, da, wenn sie tanzt, Joan Crawford, und da wieder, Gloria Swanson.« Ich sagte sogar Marlene, Joan, Gloria. Ich kannte alles auswendig, so sehr, dass Michel mir eines Tages sagte: »Jetzt musst Du mal anfangen, Dich zu entspannen und herauszufinden, wie Bérénice zu Peppy wird.«

Von da an habe ich mir einen Coach genommen und zwei Wochen mit ihm gearbeitet, was mir sehr gut getan hat. Am Anfang der Übungen sagte ich: »Sie macht das, sie macht dies«, und sprach immer von ihr wie von jemandem ganz Speziellen. Am Ende sagte ich »ich«. »Ich treffe George. Ich sehe ihn zum ersten Mal.« Ich war tatsächlich Peppy geworden. Auf einmal wusste ich, dass diese Verwandlung kein Zufall war, dass diese Figur wirklich für mich da war – und nicht aus irgendwelchen fragwürdigen Gründen. Und dass alles, was ich ein Jahr lang gepaukt hatte, konstruiert, erzwungen und künstlich war.

Trotzdem, als Michel sagte: »Hör jetzt auf zu arbeiten, geh nicht mehr ins Internet, guck Dir keinen Film mehr an, Du hast Urlaub, vergiss alles«, da hab ich mich gefragt, was mir bleiben würde, und bin total versteinert auf dem Set angekommen. Ich hatte mir wahnsinnigen Druck gemacht, ich wolle es auf keinen Fall verhauen, ich wollte Michel so sehr gefallen, weil ich wusste, was er durchgemacht hatte, um bis dahin zu kommen. Ich wusste, was ihm bei Peppy vorschwebte, und hatte einfach Angst, es nicht hinzubekommen. Der erste Drehtag war die Hölle.

Am nächsten Tag kam die Szene mit ihrem ersten Interview dran, in der sie so glücklich darüber ist, dass es bei ihr anfängt zu laufen, dass sie richtig auf den Putz haut. Das war eine komplizierte Szene. Es ist die einzige, in der man sieht, dass diese junge Schauspielerin von jetzt ab an sich glaubt, weil sie merkt, dass die Welt ihr zu Füßen liegt, und davon ziemlich überschnappt.

Ich fragte mich: „Und wie soll ich mich bewegen? Wie soll ich sprechen, wenn ich keine Stimme habe und nicht damit spielen kann?“ Und auf einmal hat mir alles geholfen, das Kostüm, die Maske, die Ausstattung, die Situation. Ich hab einfach aufs Blech gehauen, hab mir meinen Spaß gemacht, habe die Freude wieder entdeckt, und am Ende der Szene wusste ich: „Ja genau, jetzt hab ich’s.“ Ich kann’s nicht erklären, es ist über das Physische gekommen.

Die Tatsache, Ihren Charakter ohne Stimme zu spielen, war das ein Hindernis, eine zusätzliche Schwierigkeit, oder im Gegenteil eher ein Sprungbrett für mehr Freiheit?

Das ist ein komisches Gefühl. Der Zuschauer hört dich nicht, aber wir reden trotzdem ziemlich viel in dem Film, es gibt schon einige Dialoge. Das allein ist schon merkwürdig. Andererseits hatte ich während der ganzen Vorbereitung großartige Stummfilme gesehen (von Murnau, von Borzage), so dass ich wusste, dass das Fehlen der gesprochenen Sprache kein Hindernis ist.

Im Gegenteil, ich wusste fast intuitiv, dass es die Charaktere und die Bilder eher noch stärker macht, wenn man sie nicht hört. Das würde die Figuren noch größer machen. Deshalb hatte ich überhaupt keine Angst davor. Inzwischen machen mir umgekehrt die Mikros Angst. Man legt so sehr alles in die Worte. Die Sprache hat mir gar nicht gefehlt, und wenn mir heute ein Regisseur eine stumme Rolle anbietet, sage ich sofort ja.

Ist es einfach, das richtige Gleichgewicht zu finden? Zu wissen, wie weit man gehen kann, oder ob man vielleicht zu viel macht?

Das ist natürlich vor allem Sache des Regisseurs, dessen Blick das entscheiden muss. Michel hat seine Filme dermaßen im Kopf, dass er sich da wunderbar anlehnen kann. Sein ganzes Drehbuch hatte er als Storyboard gezeichnet. Sein Blick von außen ist sehr genau und sein Gefühl sehr sicher. Und sofort kann man sich mehr als gewöhnlich fallen und führen lassen, man kann sich mehr erlauben. Aber im Grunde ist die Herangehensweise praktisch dieselbe wie beim Tonfilm. Außer vielleicht, dass wir vorher mehr an der Körperlichkeit unseres Spiels arbeiten mussten, was man in Frankreich eher seltener macht.

Schon bei OSS hatten wir viel daran gearbeitet. Ich finde das sehr angenehm, wenn nicht alles über die Worte geht, sondern über den Gang, die Körperhaltung, die Genauigkeit der Gesten. Michel hat mich kleine Sachen üben lassen, zum Beispiel, wie man mit erhobenem Kopf geht, ohne das Kinn vorzustrecken, oder beim Interview diese Maschine zu betätigen.

Diese Kleinigkeiten halfen mir enorm, die Person zu entdecken, von ihrer physischen Seite her. Und außerdem, da wir ohne Ton drehten, hat sich Michel nicht gescheut in unser Spiel reinzusprechen, um uns von der einen Stimmung in einen andere zu führen. Das ist aufregend, weil es dich etwas anderes finden lässt, während du mitten drin bist.

Und was uns noch geholfen hat, und zwar sehr, wirklich sehr, dass er Musik gespielt hat. Ständig. Einmal hat es geholfen, dass wir sie übersprechen konnten, ohne dass es peinlich vor den Anderen gewesen wäre. Und dann natürlich, weil sie dich unglaublich trägt. Wenn du direkt vor einer emotionalen Szene eine passende Musik hörst, bringt dich das sofort hinein. Michel hat immer die richtige Musik ausgewählt.

Für die Szene zum Beispiel, wo ich aus dem Bus steige und im Studio ankomme, hat er die Musik aus Truffauts Die amerikanische Nacht spielen lassen, und die ist so beschwingt, dass sie mich sofort hochgehoben hat, als hätte ich tatsächlich Flügel bekommen. Sehr schnell waren wir, Jean und ich, froh, dass wir keine Mikros hatten, sondern Musik. Heute frage ich mich, wie ich noch spielen kann ohne Musik beim Drehen, so befreiend war das.

Wie würden Sie Jean Dujardin als Partner beschreiben?

Jean ist jemand, der beim Spielen Spaß hat, der mit ungeheurer Freude bei der Sache ist. Vor allem anderen sucht er die Lust am Spielen, und wenn er sie nicht findet, ist er gefrustet und hat das Gefühl, etwas falsch zu machen. Kurz, es ist einen Wonne, mit ihm zu spielen, weil er unglaublich großzügig ist. Er denkt überhaupt nicht an sich, sondern immer nur an das Vergnügen an der Szene, wovon er folglich gar nicht genug haben kann. Dazu ist er sehr sanft und sehr aufmerksam, wie er die anderen sieht.

Ich war hingerissen und sehr glücklich, nach OSS wieder mit ihm spielen zu können. Umso mehr, da wir Freunde geblieben sind und uns dazwischen oft gesehen hatten. Zwischen uns gibt es keinerlei falsche Zurückhaltung. Es ist nicht immer leicht, so einen emotionalen Film zu drehen, ein Melodram, eine Liebesgeschichte. Aber mit ihm kann ich problemlos weinen und ihm in die Arme fallen, ohne Zweifel, ohne Überwindung. Ich weiß, dass mich jemand ansieht, ohne jemals zu urteilen, sondern als Beschützer, ja sogar mit Liebe.

Michel und Sie haben zum ersten Mal im Genre des reinen Gefühlskinos gearbeitet.

Das stimmt. Es war durchaus überraschend und auch lustig, sich zusammen in dieses Genre hineinzutrauen. Es war witzig, wie Jean hilflos in seinem kleinen Anzug da steht. Wunderschön und sehr traurig. Er hatte etwas Unschuldiges an sich, so wie der Jean im Leben, ehrlich gesagt. Es war einfach rührend, ihn so zu sehen. Wie ein Kind, das sich verlaufen hat, ja. Er ist erst später in das Projekt eingestiegen, das heißt, eigentlich nein, denn Michel hat es für ihn geschrieben, aber er ist erst später zur Vorbereitung dazu gestoßen und hat die Genese nicht Schritt für Schritt mitverfolgen können, wie ich.

Von daher, glaube ich, steckte er sogar noch etwas mehr in der Klemme als ich und brauchte Michel noch mehr. Ich wusste sofort, dass ich ihm etwas mehr Raum geben müsste in seiner Beziehung zu Michel, und dass ich die beiden für sich sein lassen sollte. Das ist dann ein Scherz zwischen uns beiden geworden. Jean sagte: »Komm, lass ihn mir ein bisschen. Du hast ihn jeden Abend, ist doch auch nicht zu verachten.«

Wie sehen Sie die Beziehung zwischen den beiden?

Ich würde nicht sagen, dass sie ineinander verliebt sind, aber sie mögen sich schon extrem. Jean behauptet übrigens, Michel sähe ihn an, wie er eigentlich sonst nicht von Männern angesehen wird. In ihrer Beziehung liegt ein grenzenloses Vertrauen und eine unglaubliche Zärtlichkeit. Außerdem lieben es beide, endlos Unsinn zu machen. Sie lachen unablässig zusammen, verlieren sich zusammen, und zwar ziemlich weit, bevor sie zurückkommen.

Sie ergänzen sich unglaublich gut. Michel ist unfähig, vor einer Kamera zu spielen. Aber wenn sie nicht läuft, spielt er hervorragend. Und davon saugt Jean alles auf, was er kriegen kann, wie ein Schwamm, und Michel gibt ihm alles, was er hat – mit einem Riesenvergnügen. Diese besondere Art der Beziehung kann Michel mit keiner Schauspielerin haben, nicht mal mit mir.

Mit Jean Dujardin haben Sie eine umwerfende Stepptanznummer. Das heißt, Stepptanz lernen gehörte auch zur Vorbereitung.

Oh, und wie. Am laufenden Band Tanzen lernen, hat mir ebenfalls geholfen in Peppys Charakter zu kommen. Ich sagte mir: „Sie müsste so tanzen, sie müsste sich so bewegen.“ Dazu kam ein Haufen Kleinigkeiten. Wie zum Beispiel das Augenzwinkern zu Malcolm McDowell. Ich muss ungefähr 150 Augenzwinkerer von Marlene im Internet geguckt haben.

Ständig habe ich an den Gesten, den Haltungen, dem Ausdruck gearbeitet, denn auf dem Set hast du nicht viel Zeit, da etwas auszuprobieren. Ich musste das Physische finden, wie ich mich hinsetze, stehe, wie ich den Kopf drehe. Dabei haben natürlich vor allem die Kostüme und die Maske geholfen. Ich musste die Pelze und Stoffe, die man heute gar nicht mehr kennt, auf der Haut spüren. Die Schnitte, die den Gang bestimmen, das dicke Rouge auf den Lippen, wo ich selbst überhaupt keins auflege. Man denkt, das sind so Frauensachen, aber sie helfen enorm, in die Epoche zu kommen.

Zurück zum Stepptanz: Das war für mich eine echte Herausforderung, denn ich tanze nie - außer in OSS. Also habe ich im November, ein Jahr vor dem Dreh, mit Fabien Ruiz der ein ziemlich berühmter Stepptänzer ist mit den Kursen begonnen. Erst einmal die Woche, dann ab Februar zweimal, schließlich dreimal die Woche. Umso intensiver, als ich wusste, dass Jean sehr begabt ist, etwas zu lernen, sobald er einmal anfängt, während ich unheimlich Zeit brauche, zu begreifen und zu verdauen.

Ich musste vor allem lernen, mich zu entspannen, Vertrauen zu fassen. Die eigentliche Choreographie haben wir erst zwei, drei Wochen vor dem Abflug nach Los Angeles einstudiert. Was für ein Spaß war dagegen die Szene selbst! Klar, der Druck war heftig. Aber der Rest machte uns weniger Sorgen. Wenn man Schauspieler ist, ist Tanzen eine natürliche Herausforderung. Wir beide standen unter einer so unglaublichen Spannung, mit einer solchen Energie.

Michels Idee, die Szene praktisch nicht zu schneiden, sondern als Plansequenz zu drehen, gefiel uns sogar, weil damit jedem klar werden würde, dass niemand anderes als wir selbst tanzen. Und wir sind in der Geschichte ja auch keine Tänzer, sondern lediglich Schauspieler, die in einem Film eine Tanzszene haben. Was nichts daran ändert, dass wir super aussehen wollten.

Haben Sie noch für weitere Szenen speziell geprobt?

Außer für den Stepptanz und für die Interviewszene, nein. Was ich dagegen am kompliziertesten fand, war, wenn sie sich im Treppenhaus begegnen. Ich weiß auch nicht, warum das so schwer war. George und Peppy laufen sich zufällig wieder über den Weg, sie geht rauf, er runter. Sie ist auf dem Weg, einen Vertrag zu unterschrieben, er ist kurz davor zu begreifen, dass alles für ihn aus ist. Sie sind also auf einer total anderen Wellenlänge. Ich weiß nicht, das war unheimlich schwierig zu spielen. Dabei brauchten wir Leichtigkeit, was Fröhliches, fast etwas Sorgloses.

Michel hatte mich gebeten, die ganze Zeit zu plappern, auf Englisch zu improvisieren, was mir nicht unbedingt so behagt. Ich hatte das Gefühl, verkrampft zu sein und die Person verloren zu haben, zuviel zu machen… Und dann, bei der Videoausspielung, sah ich, es klappt sehr gut. Das sind die Wunder des Films… des Stummfilms!

Und die Szene, wo Sie in die Jacke von George Valentin schlüpfen?

Davor hatte ich ein bisschen Angst, aber dann war es ein echtes Vergnügen. Ich mag diese Szene sehr, sie ist wirklich berührend. Sich einfach nur vorzustellen, dass man in der Kleidung desjenigen steckt, den man liebt. Und dabei ist es auch ein bisschen verstörend, sehr sinnlich. Das muss wirklich klappen. Ich hatte sie den Abend vorher geprobt, aber beim Drehen habe ich entdeckt, dass Peppy so tun könnte, als ob George ihr die Hand auf den Po legt. Das hat Michel gefallen, er hat es behalten.

Wie war Ihr Gefühl, sich in Hollywood wieder zu finden, als junge französische Schauspielerin in einem Film über eine der großen Epochen Hollywoods?

Es ist bereits etwas Besonderes, wenn ein französischer Film vom amerikanischen Kino erzählt. Und dann war es natürlich irgendwie magisch, eine junge Amerikanerin zu spielen, während man in den Warner Studios dreht und in diesen Studiostraßen herumspaziert, in Hollywood zu wohnen, kurz, im Film zu leben – im Haus von Mary Pickford! Andererseits sind das Geschichten und Anekdoten, die man sich anschließend zwar voller Begeisterung erzählt, aber bei der Arbeit selbst hat man eigentlich nur wenig davon.

Was vielmehr unglaublich und faszinierend war, war der Enthusiasmus, den die Amerikaner, die bei dem Film arbeitet, zeigten. Sie sagten ständig: »Mann, so etwas wäre bei uns in den Staaten völlig unmöglich!« Und als wir antworteten, naja, in Frankreich war es auch nicht so einfach, bestanden sie darauf: »Nein, nein, wir hätten das nie zustande gekriegt!« Sie waren total platt.

Vielleicht deshalb, weil dieser Film uns alle, sie und uns, zu dem zurückgebracht hat, was die Quelle unseres Berufs ist. Weil es etwas sehr Bewegendes hat, wenn man einen Film über die Anfänge des Kinos genau dort macht, wo sie stattgefunden haben. Auch wenn man sich im Stummfilm nicht auskennt, wir alle haben Chaplin-Filme gesehen, oder die von Buster Keaton. Auch wegen denen lieben wir alle schließlich das Kino.

Welche von den vielen Filmen, die Sie in der Vorbereitung gesehen haben, haben Sie besonders beeindruckt?

Der erste in der Cinémathèque, City Girl von Murnau. Unfasslich. Zu entdecken, wie wahnsinnig modern der Film ist. Genauso Sunrise, auch von Murnau. Bei all diesen Filmen hab ich mir gesagt: „Wir hören die Menschen nicht sprechen, aber die Bilder reichen vollkommen. Sie haben überhaupt nichts Altes an sich. Die Geschichten sind wundervoll, die Schauspieler sind schön, und die starken Gefühle…“

In dieser ganzen fantastischen Epoche wanderst du von einer Entdeckung zur nächsten. Das ging die ganze Zeit während der Vorbereitung so. Schwer beeindruckt haben mich vor allem die Biografien von Gloria Swanson und Joan Crawford, die wirklich gegensätzlich sind. Ich hatte mich sogar verknallt in Joan Crawford. Ihre Schönheit, ihre Klasse, was sie durchgemacht hat, wie sie sich bewegt, wie sie raucht, dich ansieht. Am Anfang ihrer Karriere hat sie auch getanzt und ist wie wild herumgewirbelt. Und ich sagte mir: „Genau. Wenn Peppy tanzt, dann muss sie herumwirbeln.“

Es war, glaub ich, eine wirklich gesegnete Ära. Die Geburt des Kinos, wo es noch eine gewisse Kindlichkeit gab, frei und voller Entdeckungsfreude. Die Leute sehen glücklich aus. Da war alles neu, und auf einen Schlag werden Stars geboren, von heute auf morgen, überall auf der Welt. Eleanor Powell habe ich natürlich auch bewundert, immerhin die größte Stepptänzerin ihrer Zeit, auch wenn sie wegen ihrer Ehe nicht viele Filme gemacht hat.

Aber was für eine Leichtigkeit, wenn sie tanzte, diese Natürlichkeit, dieses Lächeln. Als ich sie sah, sagte ich mir, dass unsere Tanzszenen diese Einfachheit auch irgendwie vermitteln müssten. Und dann habe ich Marlene richtig wiederentdeckt. Was für eine Frau. Unglaublich schön, sinnlich und mit grenzenlosem Vertrauen in sich. Sie konnte die gute Ehefrau sein oder die die Mutter der Familie, und doch besaß sie diesen atemberaubenden Glamour. Dagegen sind Stars heute eher gewöhnlich.

Sie sprechen von der Rückkehr zu den Quellen. Andererseits könnte dieser Film auch heißen „Bester Nachwuchsstar“…

Ja, das stimmt auch. Als wir den Film drehten, war mir, und Michel auch, glaub ich, gar nicht klar, welches Geschenk er uns damit eigentlich machte. Als ich dann den Film sah, konnte ich mich gar nicht mehr einkriegen. Natürlich war ich stolz auf meine Arbeit, weil ich soviel geschuftet hatte. Aber vor allem war ich stolz darauf, überhaupt in diesem Film zu sein und zu sehen, was Michel aus mir gemacht hat, und was wir alle zusammen geschafft haben. Ein unglaublicher Liebesbeweis. Dieser Beruf ist wahnsinnig erfüllend, wenn es so läuft.

Welches ist Ihrer Meinung nach die größte Stärke bei Michel als Regisseur?

Sein Humor und seine Intelligenz. Da ist er brillant. Er liebt seine Truppe, liebt die Arbeit der anderen, hört sehr genau zu, weiß dabei genau, was er will und wie man es hinkriegt. Er weiß, wie man die Menschen wertschätzt, die übrigens umgekehrt unheimlich gern mit ihm arbeiten. Er versteht es, das zu nehmen, was man ihm anbietet. Aber ich bin in ihn verliebt, also…

Und wenn Sie ein einzigen Augenblick von dem Abenteuer behalten könnten?

Ich glaube, das wäre der allererste Drehtag. Ich war noch nicht dran aber bin trotzdem an das Set gegangen. Es war nur eine kleine Szene, nur Jean, der in seinen Bugatti steigt. Ich habe alles mit meiner kleinen Kamera aufgenommen, den ganzen ersten Tag. Das erste „action“, der erste Blick, die Leute, die geklatscht haben, als die erste Einstellung im Kasten war. Ich behalte diese Augenblicke, weil es so unglaublich war, überhaupt da zu sein und dass der Film tatsächlich gedreht wird. Das werde ich niemals verlieren, weil, wenn es das gibt, dann bedeutet das, dass auch alles andere möglich ist. ■ mz | Quelle: Delphi

The Artist - Interview mit Jean Dujardin

Der 1972 in einem kleinen Ort bei Paris geborene Schauspieler, Komiker, Autor und Produzent Jean Edmond Dujardin entdeckte nach seinem Schulabschluss in Philosophie und Kunst sehr bald sein Talent als Kabarettist und Comedian. In den frühen 90er Jahren tingelte er in den Bars und Café-Theatern von Paris, gründete mit Freunden La Bande du Carré Blanc und produzierte mit ihnen unter dem Namen Nous C Nous (Wir sind wir) diverse Auftritte, insbesondere mit Parodien auf die damals sehr populären Boygroups.

Bald entdeckte ihn das Fernsehen, wo er mit seinen Sketchen regelmäßig in der Sendung Fiesta in France 2 auftrat. Zwischen 1997 und 1998 gewann er dreimal hintereinander den renommierten Preis „Graines de star“ des Senders M6 als bester Komiker. Währenddessen drehte er Sketche für die Reihe Farce Attaque auf France 2.

Der große Durchbruch gelang ihm zusammen mit Alexandra Lamy, als sie in der Serie Un gars, une fille auf France 2 ein gleichnamiges Paar, alias Chochou (sie) und Loulou (er) spielten. Vier Jahre lang, zwischen Oktober 1999 und Juni 2003, brachten sie in 486 siebenminütigen Episoden durchgehend 5 Millionen TV-Zuschauer zum Lachen.

Jean Dujardins erster größerer Kinoerfolg war Eine französische Hochzeit von 2004, gefolgt von Cool Waves - Brice de Nice, in dem er eine Rolle aus seiner Sketchserie Nous C Nous wieder aufnahm. Dessen Sprüche grassierten umgehend in Videospielen und als Klingeltöne unter den Jugendlichen. Seine Rolle in Michel Hazanavicius’ parodistischem Kinoerfolg OSS 117: Der Spion, der sich liebte brachte ihm 2007 eine César-Nominierung als bester Hauptdarsteller ein. Anderthalb Jahre später konnte das Gespann Hazanavicius-Dujardin mit dem Nachfolger OSS 117: Er ist sich selbst genug einen noch größeren Kinoerfolg einfahren.

Während er bei aller Komik zunehmend auch für seine differenzierten und anrührenden Verkörperungen geschätzt wird, übernahm er immer öfter Rollen, die sich nicht mit seiner Popularität als Comedian deckten, so als Polizist, der im Fall des Sexualmordes an seiner zehnjährigen Tochter ermittelt, in dem Film Counter Investigation - Kein Mord bleibt ungesühnt, oder als desillusionierter und depressiver Werbefachmann in 39,90, einer Adaptation des gleichnamigen Romans von Fréderic Beigbeder in der Regie von Jan Kounen.

Zugleich produzierte er 2007 mit großem Erfolg Palizzi für den Sender 13th Street, eine Serie von Kurzfilmen, in denen er die Hauptrolle des Arséne Mosca spielt und von der eine Kinoverfilmung geplant ist. An der Seite von Jean-Paul Belmondo, mit dem er häufig verglichen wird, trat er 2008 in Francis Husters Kinofilm Ein Mann und sein Hund auf, um 2009 wiederum als Parodist in der Rolle des Lucky Luke in der Adaptation des gleichnamigen Comics unter der Regie von James Huth aufzutreten.

Neben Jean Reno spielte er in dem Actionflm Cash, um anschließend mit Betrand Bliers Le bruit des glaçons und Nicole Garcias Un balcon sur la mer erneut ins psychologische Fach zu wechseln. In Deutschland war er in diesem Sommer in einem kurzen, aber die gesamte weitere Intrige einfädelnden Auftritt in Guillaume Canets Kleine wahre Lügen zu entdecken.

Spätestens mit seinem Darstellerpreis für The Artist bei den diesjährigen 64. Filmfestspielen von Cannes und dem sensationellen Kinostart des Films in Frankreich hat sich Jean Dujardin in seiner Heimat als einer der vielseitigsten, glaubwürdigsten und beliebtesten Darsteller etabliert. Zur Zeit stellt er zum ersten Mal in eigener Regie seine Beziehungskomödie Les Infidèles fertig.

Seit 2009 engagiert er sich ehrenamtlich für die „Fondation Mouvement pour les Villages d’Enfants“, eine Organisation, die sich für die Betreuung misshandelter und schwer vernachlässigter Kinder in eigens dafür geschaffenen Einrichtungen einsetzt. Der Schauspieler, Autor, Produzent und Regisseur hat zwei Söhne - Simon und Jules aus einer früheren Beziehung. Seit 2003 lebt er mit Alexandra Lamy, seiner Partnerin aus Un gars, une fille, zusammen. Sie haben 2009 geheiratet.

Wie war es, als Michel Hazanavicius Sie zum ersten Mal auf das Projekt ansprach?

Ich glaube, das erste Mal war zwischen zwei Takes bei den Dreharbeiten zu OSS 117, aber ich habe kein Wort geglaubt. Man weiß nie, wann Michel es ernst meint. Konkreter wurde es dann nach dem Start von OSS, als wir überlegten, was wir als Nächstes machen könnten. Michel redet nicht viel, und wenn er mal ausspuckt, was in seinem Kopf herumgeistert, dann bleibt einem nicht viel anderes übrig, als zu warten, egal wie lange.

Michel ist ein Schwerstarbeiter, der sich mit tausend Sachen vollstopft. Ich wusste nur, dass er zentnerweise Bücher über das Kino verschlang und regelmäßig in die Cinémathèque pilgerte, um sich Stummfilme anzusehen, weil er nicht nur einen Film in Schwarzweiß, sondern den auch noch als Stummfilm über die Hollywoodära in den 30ern machen wollte. Trotzdem war alles noch ziemlich vage.

Dann kam er eines Tages, fast entschuldigend, mit der Story von The Artist. Bis dahin hatten wir nur Komödien gemacht, bei denen wir einen Heidenspaß daran hatten, die Figuren und die Situationen ein bisschen auseinanderzunehmen. Und hier hatten wir es mit einer Liebesgeschichte zu tun, fast durchgängig ein Melodram. Mit fiebrigen Augen gab er mir das Drehbuch und sagte: »Lies es, aber nimm bitte auf mich keine Rücksicht. Glaubst du, es funktioniert? Wärst du bereit, es zu machen?«

Und was war ihr Eindruck?

Ich hab es in einem Rutsch gelesen und dachte als Erstes: Ganz schön mutig, wie er er seine Wahnsinnsidee durchhält. Dann hab ich mit ihm geredet und wie jeder, dem er davon erzählte, gesagt: »Super Idee! Aber glaubst Du im Ernst, Du kriegst das Geld zusammen?« Andererseits musste es gemacht werden, es war schließlich eine super Idee. Zum Glück sind wir dann Thomas Langmann über den Weg gelaufen, mit seiner Besessenheit und seinem Ehrgeiz.

Wie jedes Drehbuch von Michel war auch dieses perfekt geschrieben, alles war am richtigen Platz. Aber ich war auch schwer überrascht. Michel und ich haben es eigentlich am liebsten sehr ironisch, parodistisch, aber hier gab es eine Geschichte, die zwar geladen ist mit Überraschungen und haufenweise Action, aber vor allem mit Emotionen. Das war etwas Neues bei Michel.

Das Versprechen dieses Projekts hat mich berührt, diese schicksalhafte Zufallsbegegnung zwischen George Valentin und Peppy Miller, und von all dem, was das über das Kino, seine Geschichte und über Schauspieler erzählt. Ich wollte, dass er mir vorab davon erzählt, dass er mir seine innersten Ansichten darüber gesteht, dass es nicht nur eine schräge Idee ist, sondern dass er wirklich eine eigenständige Geschichte erzählen will und wie er das machen möchte.

Aber eigentlich musste man sich auch darüber keine Sorgen machen. Denn wenn es etwas gibt, was Michel kann, dann ist es, eine Geschichte in Bildern zu erzählen, und dass er dabei immer Lust hat, die Schauspieler gut aussehen zu lassen. Danach kamen all die Fragen, die man sich eben stellt, vor allem bei einem solchen Projekt, und vor allem bei mir, der ich in dieser Hinsicht völlig unbeleckt bin – mal abgesehen von den beiden Genies Keaton und Chaplin: Was genau ist eigentlich ein Stummfilm? Wie war das für die Schauspieler damals, bevor der Tonfilm kam? Ich wollte, dass er mir all das beibrachte.

Wir gingen zusammen in die Cinémathèque, er zeigte mir Sunrise und City Girl von Murnau, The Crowd von King Vidor und eine Menge anderer Filme. Da erst hab ich ein anderes stummes Kino entdeckt als das der Pantomime und Verfolgungsjagden und Sahnetorten. Ich denke, das tat er auch, um mir Mut zu machen und mir zu beweisen, dass man durchaus anderthalb Stunden lang einer Geschichte ohne Dialog folgen kann und dass man davon total gepackt und erschüttert sein kann.

Und tatsächlich war ich vollkommen gefangen von diesen Filmen. Ohne Worte bleibt letztlich das Wesentliche: Das Spiel und das reine Gefühl. Das hat mich umso mehr berührt, als ich es sehr mag, wenn das Spiel über das Körperliche geht, und wenn dabei ein ganz persönlicher, absolut sinnlicher Ausdruck entsteht.

Welche Veränderung hat es für Sie bedeutet, über die größten Strecken des Films eine emotionale Rolle mit ernstzunehmenden Problemen zu spielen?

Darin lag wohl der leichte Schiss begründet, den Michel, Guillaume und ich hatten, glaub ich. Wir witzeln ständig herum, wenn wir zusammen sind, ziehen uns ständig auf, machen uns über uns und alles lustig. Aber hier mussten wir uns selbst überwinden und uns gegenseitig dazu anstoßen, loszulassen und uns nur von unseren Gefühlen tragen zu lassen. Während des Drehs habe ich dann auf ihren Gesichtern etwas entdeckt, was ich noch nie gesehen hatte.

Sehr interessant, solche Seiten von uns selbst zu entdecken, Guillaume plötzlich mit Wasser in den Augen zu sehen und bei Michel, der eigentlich sehr verschlossen ist, auf einmal Gefühle zu registrieren. Bérénice dabei als Partnerin zu haben, die sich ebenfalls total hingibt, das gab mir sehr viel Kraft, das alles anzunehmen.

Gleichzeitig hatten wir nie das Gefühl, pathetisch zu werden, sondern schlicht und ergreifend diese Geschichte so zu erzählen, wie sie erzählt werden muss. Das war sehr schön, und außerdem gab es ja nicht nur Emotion, sondern auch komische Szenen – stumm! Ich wusste von Anfang an, dass ich mit bestimmten Gewohnheiten brechen musste, aber es ist viel aufregender, bei einem Projekt zu arbeiten, das einem erstmal Angst einjagt.

Sie hatten Angst?

Ein bisschen, ja, aber vor allem war es Aufregung. Was mir tatsächlich etwas Angst machte: Normalerweise bereite ich meine Rollen gern sehr genau vor, fast schülerhaft, um zu wissen, wohin die Reise geht. Hier konnte ich überhaupt nichts vorbereiten, es gab praktisch nichts, an das ich mich halten konnte. Ich wusste nur, ich hätte keinen Text, und ich hätte keine Stimme. Na, Mahlzeit! Wie soll ich eine Figur rüberbringen, wenn ich keinen Dialog habe, ohne eigene Stimme, um den Zuschauer in die Geschichte und in meine Stimmung zu führen?

Andererseits hatte ich das Gefühl, dass der Film gerade zur rechten Zeit käme, und dass er gut zu mir passte, zu meinem Gesicht, von dem man mir als Anfänger immer sagte, es wäre zu viel in Bewegung, zu expressiv, zu meiner Freude, die ich am körperlichen Spiel habe, zu meiner heutigen Lust, im Spiel immer weiter zu gehen und alle Zurückhaltung fahren zu lassen. Da ich also nichts wirklich vorbereiten konnte, sagte ich mir, dass sich bei den Kostüm- und den Lichtproben alles finden würde.

Ich landete in Los Angeles, war in der Maske, probierte die Kostüme und sah mal, wie sich alles entwickelt. Und dann war da noch die andere Bildgeschwindigkeit von 22 Bildern pro Sekunde. Bei der kann man nicht ganz in der Art arbeiten, mit demselben Rhythmus wie normalerweise. Deshalb haben wir manchmal überlegt, ob man nicht etwas verlangsamter spielen müsste.

All das spielte eine wichtige Rolle als Vorbereitung, aber im Grunde musste ich bis zum allerletzten Augenblick warten, um zu wissen, wohin es geht – und das hat mir Angst gemacht. Andererseits muss man nicht übertreiben, es gibt schlimmere Ängste, es gibt Schlimmeres als für drei Monate nach L.A. geholt zu werden, um einen französischen Film in den echten Warner- und Paramount Studios zu drehen. Also, keine Beschwerden.

Und Sie konnten gleichzeitig Stepptanz lernen.

Oh ja, das ist genau das, was ich an meinem Beruf liebe! Das war übrigens eine der ersten Fragen von Michel, während er noch schrieb: „Hättest du eigentlich Lust, Stepptanz zu machen?“ Natürlich sagst du in deiner Aufregung ja, ohne zu realisieren, dass du später damit dran bist und du monatelang die Grundlagen des Stepptanzes paukst – shuffle, step, shuffle, step – mit dem Gefühl, keinen Millimeter weiter zu kommen, um dann nochmal anzufangen, in der Choreografie mit Bérénice und du schließlich von dem Spaß getragen wirst, etwas ganz Neues zu erleben.

Auch wenn ich weiß, dass ich niemals Gene Kelly sein werde. Wurde ohnehin nicht von mir erwartet. Was nicht heißt, dass ich bei der Nummer in der letzten Szene nicht mit am meisten begriffen hätte. Vier Monate Stepptanzausbildung, das sind eben nicht sechs Jahre - und doch muss es so aussehen.

Die Szene dauert nur zwei Minuten, aber sie beinhaltet ein Versprechen von Glück, und das muss man sehen. Wir wussten, dass Michel hier sowenig auflösen und schneiden würde wie möglich. Umso aufregender war die Sache. Bei jedem Take gaben wir wirklich alles, und siehe da, auf einmal waren wir beim 15ten Take und waren immer noch nicht erledigt! Man muss wissen, dass die richtigen Schritte Machen und Tanzen ganz und gar nicht dasselbe sind.

Der Gesichtsausdruck gehört dazu, die Leichtigkeit, der Eindruck der Vollkommenheit. Und dann war es natürlich eine Szene zu zweit, es ging nicht nur um die Sorge, richtig zu tanzen, sondern auch ihre Gemeinsamkeit zu vermitteln. Zum Glück ist das mit Bérénice leicht. Nach jedem Take waren wir die ersten, die riefen: »Na los, kommt schon. Nochmal!«

Du kommst als kleiner Frenchie da an, dreihundert Leute auf dem Set schauen dir zu, du probst in den Studios von Debbie Reynolds und Gene Kelly, da baut sich schon Druck auf. Das Einzige, was man da sich zur eigenen Beruhigung sagt: Gut, wenn unsere Technik vielleicht auch nicht perfekt ist - auf jeden Fall lasst uns unsere Lust versprühen, unsere Zuversicht. Und die Zuversicht wird von der Kamera geliebt, vor allem wenn Guillaume dahinter steht.

Am Anfang des Films ist Ihre Figur George Valentin ein großer Stummfilmstar. Haben Sie sich von Kinogrößen der Zeit inspirieren lassen?

Von Douglas Fairbanks natürlich! Einer, der immer strahlt, herumwirbelt, echt schneidig ist, und immer mit einem Augenzwinkern zum Publikum. Das zu machen, war ein Riesenspaß, vor allem, wenn es um den Film im Film ging, da konnte ich mich endlich austoben. Ich habe mir alle Filme von Douglas Fairbanks angeschaut, sie sind vielleicht nicht immer die größten Filme aller Zeiten, aber er nimmt sich da unglaubliche Sachen raus. Das ist wie ein Fest des Lebens, und dazu noch mit Augenzwinkern, ich liebe das.

Dahin hab ich also meine Fühler ausgestreckt, aber danach ist es wie mit allem, man muss sich verabschieden können um in seine eigene Figur zu schlüpfen. In den Szenen selbst, ob er am Steuer seines Bugatti sitzt oder im Treibsand feststeckt, ob er mit den Wilden kämpft oder am Abend der großen Premiere im Frack erscheint, da vergisst du das alles. Man fängt damit an, und es ist amüsant, aber dann war ich total in meiner Figur. Da waren wir übrigens OSS noch am nächsten. Und danach, das wusste ich, musste sowieso alles im Leben des George Valentin neu erfunden werden.

Das Spannendste war, mit dieser flamboyanten Figur zu beginnen, die ständig im Showgeschäft steht, vor der Kamera, mit seiner Frau, gegenüber seinen Fans, und Stück für Stück in das Unklare, in die Schattenseiten, das Schmerzhafte hinüber zu gleiten… Vom reinen, fast kindlichen Spiel zu wechseln in eine echte Verkörperung. Diese düsteren, ernsteren Szenen, für die ich keinen Text zum Festhalten hatte, habe ich anfangs gefürchtet. Bis ich schließlich begriff, dass das stumme Spiel fast ein Segen ist: Es reicht, die Gefühle zu empfinden, damit sie sichtbar werden. Kein Dialog kann ihnen etwas anhaben. Es reicht eine Winzigkeit, ein Blick, ein Wimpernschlag, damit die Emotion sinnlich greifbar wird.

Außerdem sind Michel, Guillaume und Bérénice derart vertraut miteinander, dass wir keine Angst zu haben brauchten, nicht soweit vorzudringen. Für diese Szenen war die Musik eine großartige Unterstützung. Das ist einer der großen Vorteile beim Drehen eines Stummfilms: Man kann während der Aufnahmen jede Musik auflegen, die man will. Bei mir kann man Die Dinge des Lebens von Philippe Sarde spielen und ich fange sofort an zu heulen.

Was berührt Sie am meisten an George Valentin?

Sein Absturz. Und die Tatsache, dass er ihn nicht kommen sieht. Anfangs stellt er sich keinen großen Fragen. Er ist ein bisschen von sich eingenommen, aber er ist nicht überheblich. Er weiß, dass er umwerfend charmant ist und hat damit überhaupt kein Problem. Er glänzt gern und steht ständig im Scheinwerferlicht.

Es ist, als ob er lediglich ein Bild von sich selbst wäre, eine Leuchtreklame mit einem Gesicht, und allmählich, Stufe für Stufe, bekommt diese Unbeschwertheit Risse, und er steigt ab, bis ganz nach unten… Zum Glück hat er einen Schutzengel. Am Ende ist er nicht mehr bloß ein Foto seiner selbst, sondern ein Mann, einfach ein Mann… Diese Entwicklung mag ich.

Und dass er Schauspieler ist, hat Sie das auch berührt?

Ja, natürlich. Ich hoffe nur, dass das kein böses Omen ist! Aber natürlich weiß jeder, dass der Schauspielerberuf immer prekär ist. Was mich etwas auf dem falschen Fuß erwischt hat, ist, dass mir nach zwanzig Drehtagen der Abstieg von George Valentin anfing, echt an die Nieren zu gehen. Obwohl ich mich durchaus vorgesehen hatte, gab es einen Moment, wo es mich erwischte.

Du kommst ein bisschen mitgenommen am Abend nach Hause, und am nächsten Morgen musst du in demselben seelischen Zustand wieder los legen. Dein Haus brennt ab, dein Hund bellt verzweifelt, du fragst, ob sie Léo Ferré am Set auflegen, komischerweise verletzt du dich auch noch irgendwo, und auf einmal kommt der Moment, wo du dir sagst: „Achtung jetzt mal, du kannst dich auch plötzlich auf der anderen Seite wiederfinden.“ Das ist natürlich ein Nichts an Unglück, denn… am Ende ist man glücklich, unglücklich zu sein!

Mitten in Hollywood einen Film über Hollywood zu drehen ist natürlich etwas ganz Spezielles, aber ist es nicht nach zwei Drehtagen doch nur wieder ein Film wie jeder andere?

Überhaupt nicht! Schon weil dies kein Film wie jeder andere ist. Und dann kann ich Ihnen versichern, dass man, auch nach zwei Wochen Dreh, zusieht, dass man sein Essen runterschlingt, damit wenigstens noch ein bisschen Zeit bleibt, um allein durch die Studios, die alten Bühnen zu schlendern, die Patina der Wände zu berühren, durch die Straßen zu gehen, das alles in sich aufzunehmen und sich zu sagen: „Ich bin echt in Hollywood.“ Das war mir sehr wohl bewusst.

Die Mütze eines Komparsen, die Uniform eines Polizisten, eine Straßenecke… alles das ruft sofort das Kino wach. Ich liebe die Augenblicke, wo das Leben zum Kino wird und umgekehrt. Unglaublich faszinierend. Um das auszukosten, hab ich mir die Zeit genommen. Dabei fällt jede Blasiertheit von dir ab, du würdest schon alles kennen, über das sich lustig machen ließe, zumal ich zum ersten Mal in L.A. war und alles gleichzeitig in mich aufgesogen habe. Deshalb bin ich ziemlich früh vor dem Dreh rüber gegangen, um die Leute kennenzulernen und mich mit der Stadt vertraut zu machen.

Man darf nicht vergessen, dass ich in der Haut eines Hollywoodstars der 30er steckte. Ich wohnte übrigens in einer Villa in den Hügeln von Hollywood. Ich vermute, Michel hat das mit Absicht eingefädelt, um mich in diesem Riesenhaus zu isolieren. Damit ich mich auch nach Drehschluss noch wie George Valentin fühle! Na, das hat geklappt. Ziemlich gut sogar.

In diesem Beruf ist man immer ein bisschen schizophren, und es hat diesen Spiegeleffekt noch verstärkt, dass der Film ein Kapitel aus der großen Zeit Hollywoods behandelte. Als ob der Tonfilm fast etwas zu früh kam, als ob es noch etwas auszuprobieren gegeben hätte, nicht nur für die Schauspieler damals. Dass Michel 90 Jahre später einen Stummfilm macht, ist doch eigentlich der Beweis.

Es klingt vielleicht angeberisch, aber ich habe das Gefühl, dass Michel, ohne es vorgehabt zu haben, so etwas wie ein winziges fehlendes Verbindungsstück entdeckt hat. Vielleicht spürte man deshalb bei allen Amerikanern, voran die Schauspieler John Goodman und den sehr vornehmen James Cromwell, aber auch die Techniker, eine echte Aufgeschlossenheit und Gespanntheit, eine ungespielte Zuneigung für unser Projekt. Wie ein Kind, das sich freut, bei einem so verrückten Film jenseits aller Normen mitzumachen.

Was ist Ihrer Meinung nach die größte Stärke von Bérénice Bejo?

Ihre Frische, dass es bei ihr keinerlei Zynismus gibt, ihre Hingabe und ihr Vertrauen, das sie dir bereitwillig schenkt, und die enorme Arbeit, die sie dabei investiert. Ihr großes Herz, und dass sie sich ohne Vorbehalte in dieses Projekt stürzte. Auch für sie war es sehr wichtig, sich mit den Schauspielerinnen der 30er vertraut zu machen - um sie genauso schnell wieder zu vergessen und nur Peppy zu sein.

Wir beide kennen uns in- und auswendig und haben uns seit dem ersten OSS nie aus den Augen verloren. Zwischen uns gibt es nichts Peinliches, beinah nicht einmal so etwas wie eine Schamgrenze. Wir können uns problemlos in den Augen des anderen verlieren. Für einen Film wie diesen war das ein Riesenvorteil, durch den wir eine Menge Zeit gewonnen haben. Und dann waren wir doch alle beide überrascht, dass wir ziemlich heftige Gefühle zeigen konnten, bis zum Schluchzen und Heulen.

Außer Bérénice Bejo und James Cromwell hatten Sie noch einen Hund als Partner.

Jack! In Wirklichkeit heißt er Uggy. Ein echter Star, der schon x Filme gedreht hat. Es waren drei Hunde am Set, aber wir haben alles mit ihm gedreht. Ein cleveres Bürschchen und ein echter Star. Kann dir problemlos die Szene stehlen. Nein, ehrlich, es war sehr einfach mit ihm. Ich musste nur den Trainern genau zuhören, die extrem professionell waren. Das einzig Komplizierte war, ständig mit ein paar Wurstzipfeln in der Tasche herumzulaufen, damit er gehorchte. An manchen Tagen hatte ich am Ende das Gefühl, selbst nur noch eine einzige Wurst zu sein!

Worin ergänzen Sie sich mit Michel Hazanavicius?

Ich glaube, ich bin so eine Art Projektion seiner Vorstellung von Schauspieler. Ich vermute, wenn er selbst einer sein müsste, dann würde er so sein wollen wie ich. Er kann dich sehr gut zeichnen, im wörtlichen wie im übertragenen Sinn, er gibt dir genau das richtige Licht, und ich weiß, dass er mich wie eine Frau ansieht, als Objekt der Begierde – was er natürlich niemals zugeben wird, das ist wohl wahr!

Das hier ist unser dritter Film zusammen, wir haben uns zwischendrin oft gesehen, wir sind Freunde, aber haben immer Lust dabei uns gegenseitig zu übertrumpfen. Deshalb musste ich mich bei diesem Film prüfen, ob ich ihm auch im Spektrum der Emotionen gefallen würde. Ich hatte das vorher mit Nicole Garcia und Bertrand Blier gemacht, also wusste ich, dass ich es schaffen würde. Aber Michel kannte mich so nicht, er hatte mich immer nur als Sean-Connery-Kopie mit der Brust raus und zwei Fäusten im Anschlag gesehen.

Andererseits kannte er mich, wie ich wirklich bin, und wusste also genau, wie er mich dahin kriegen würde. Er führt dich mit großer Eleganz und ohne jede Berechnung genau auf den Weg zu den verletzlicheren Gefühlen. Er lässt sie dich auch selbst finden, ohne dass er dabei zögern würde mehr zu verlangen.

Es ist sehr angenehm, mit jemandem zu arbeiten, der dich deine Arbeit machen lässt. Denn am Ende musst du es sowieso selbst finden. Auf der anderen Seite ist es sehr praktisch, beim Drehen Drehbuchautor, Regisseur und Cutter in einer Person vor dir zu haben. Er weiß alles von seinem Film. Michel ist ziemlich verschlossen. Wie ich.

Es gibt jede Menge Sachen, über die wir nicht reden, die wir aber voneinander verstehen, ohne dass wir sie aussprechen müssten. Wir machen oft den Witz, dass es zwischen uns einen Bluetooth geben muss. Er denkt an etwas, und ich spiele es ihm, ohne dass er auch nur ein Wort gesagt hat. Echte Tandemarbeit. Vor dem Dreh sprechen wir oft, auf dem Set probieren wir dann Sachen aus, aber dabei geht es uns immer nur um Nuancen und nicht um große Veränderungen.

Diese Arbeit ist das Interessante auf dem Set: Wie man eine Szene immer noch verbessern kann. Er kennt mich dermaßen genau, dass er bei mir nur ein Zucken der Augenbraue zu sehen braucht, und sich sagt: „Da muss einen kleine Ratte in seinem Kopf rumspuken, soll er sich entspannen.“ Und Hopp, schon knallt er mir einen Witz hin, dass ich laut loslachen muss. Als ob er mir grade gesagt hätte: „Komm schon, ist nicht so schlimm. Wir erzählen nur eine Geschichte, alles wird gut.“

Er stellt immer wieder die Relationen her, es gibt keinen unnötigen Druck. Dabei gibt es zwischen ihm und mir keine Gefälligkeiten, niemals. Nur eine echte Anstrengung, die von uns beiden geteilt wird, entspannt und brüderlich. Er hat eine unstillbare Freude daran, nicht nur Filme zu machen, sondern Kino.

Und was Guillaume Schiffman betrifft, so habe ich das Gefühl, dass dieser Film die beiden noch mehr zusammengeschweißt hat. Die Freude des Einen bedingt sich durch die Freude des Anderen. Und alle nehmen Teil an dieser Freude, ob es die Schauspieler sind oder alle anderen im Team. Das mag ich. Das schafft diese Stimmung am Set, in der einer für den anderen da ist, und ich brauche das, einen gute Umgebung, die Sicherheit, dass das, was wir machen, von allen gemeinsam gemacht wird.

Es ist beruhigend, wenn man jemanden vor sich hat, der nie den Eindruck macht, an allem zu zweifeln. Ich nenne ihn „den Unerschütterlichen“. Er hat nie Angst. Dabei hat er jede Menge Druck verspüren müssen: Mit einer winzigen Truppe von sechs Franzosen in Los Angeles aufzutauchen, um mit einem amerikanischen Bataillon zu arbeiten, in der Absicht, einen Schwarzweißfilm zu drehen! Hätte ein ziemlich eitles Projekt sein können, aber im Gegenteil.

Ich hab ihn nie zittrig werden gesehen, weil er immer ernsthaft und offen bei dem Projekt vorgegangen ist. Niemals nur als Effekthascherei, nie um der Spielerei willen, nie um nur irgendwie interessant oder witzig zu wirken. Immer tief drin in seiner Geschichte und ständig mit den richtigen Fragen: Wohin gehe ich? Welches ist der nächste Schritt? Was erzähle ich?

Wenn sie nur einen Moment von diesem Abenteuer behalten dürften, welcher wäre das?

Die letzte Szene des Films, der Stepptanz mit Bérénice, und alles, was wir in dem Augenblick erlebt haben. Und ganz egoistisch würde ich sagen, die am Ausgang vom Orpheum Theater, am Anfang des Films. Die Premiere bei Warner. Der Set, die Menge, die Autos aus den 20ern, die Blitzlichter, die Gesichter der Komparsen, die Bullen… ich war mitten in einem alten Film, ich war Teil des Kinos! ■ mz | Quelle: Delphi

The Artist - Interview mit Michel Hazanavicius

Michel Hazanavicius wurde in Paris geboren, wo er mit seinem älteren Bruder Serge aufwuchs. Obwohl sein Onkel von Beruf Toningenieur ist, stammte er aus einer Familie, die kaum mit dem Filmgeschäft in Berührung kam. Bereits als Kind begann Hazanavicius eigenen Angaben zufolge mit seinem Humor andere zu unterhalten. Sein Großvater nahm ihn mit zu Stummfilmvorstellungen.

Bereits im Alter zwischen zehn und zwölf Jahren hatte er laut eigenen Angaben zahlreiche Filmklassiker gesehen, darunter Die sieben Samurai, Der dritte Mann, Das Appartement oder Spiel mir das Lied vom Tod. Hazanavicius entwickelte in dieser Zeit eine Vorliebe für das amerikanische Kino und den Western.

Vor allem aber Der dritte Mann habe Hazanavicius dazu inspiriert, Filmregisseur zu werden. Ein Berufswunsch, der ihn lange Zeit beschäftigte. Sein Bruder Serge sollte ab Anfang der 1990er Jahre eine Karriere als Schauspieler starten. Erste Erfahrung beim Fernsehen sammelte Hazanavicius ab 1988 als Praktikant beim französischen Bezahlfernsehsender Canal+.

Schnell stieg er u. a. als Sketchschreiber für die sendereigene Komikergruppe Les Nuls auf, die Ende der 1980er Jahre gegründet worden war. Daneben arbeitete Hazanavicius auch als Autor für das Radio. Parallel dazu zeichnete er bei diversen Werbespots (u.a. für Reebok, Bouyges oder Telecom) für Konzept und Regie verantwortlich.

1992 übernahm er gemeinsam mit Dominique Mezerette die Regie an Derrick contre Superman, der auch im Fernsehen ausgestrahlt wurde. Unter Zuhilfenahme zahlreicher Ausschnitte aus bekannten Fernsehserien sowie deren Neusynchronisation erzählt der Kurzfilm eine neue Geschichte um den deutschen Serienkommissar Derrick, der sich gemeinsam mit u. a. Starsky und Hutch und Captain Kirk aufmacht, einen Fernsehsender zu retten und dabei gegen Superman, Roger Moore und Nummer 6 anzukämpfen hat. Nach demselben Muster angelegt waren die Fernsehfilme Ça détourne und La classe américaine.

1997 lief Michel Hazanavicius’ erster Kurzfilm Échec au capital in den Kinos, dem anderthalb Jahre später sein erster abendfüllender Film folgte: Mes Amies mit seinem jüngeren Bruder Serge in der Hauptrolle, für den der junge Komponist Ludovic Bource die Musik schrieb. 2002 gründete er die Produktionsfirma La Classe Américaine, die vor allem für das Fernsehen produziert, so den Dokumentarfilm Tuez-les tous!. Als Co-Autor schrieb er zugleich mit am Drehbuch für Les Daltons, eine freie Adaptation der Lucky-Luke-Comics.

Mit einem beachtlichem Budget landete Michel Hazanavicius 2006 den ersten großen Publikumserfolg im Kino (mehr als 2 Millionen Besucher in Frankreich), der auch von der Kritik und eingefleischten Filmenthusiasten gefeiert wird, mit OSS 117: Der Spion, der sich liebte mit Jean Dujardin in der Hauptrolle, er zu dieser Zeit vor allem als Starkomiker aus dem Fernsehen bekannt war, sowie Bérénice Bejo, die auch in The Artist die weibliche Hauptrolle spielt.

In einer sehr freien Adaptation der Hauptfigur eines Groschenheftromans entstand in einer minutiösen Kopie eines Films der 50er Jahre eine Parodie auf die Superhelden, insbesondere auf James Bond. Drei Jahre darauf, wieder mit Dujardin als Protagonist, lockte sein Nachfolgefilm OSS 117: Er ist sich selbst genug, der in den 60er Jahren spielt, 2,5 Millionen Zuschauer in die Kinos.

Zwei Jahre später wurde The Artist als französischer Beitrag für die Filmfestspiele von Cannes ausgewählt. Jean Dujardin wurde mit der Palme als bester Hauptdarsteller ausgezeichnet. Michel Hazanavicius lebt mit der Schauspielerin Bérénice Bejo zusammen, mit der er zwei Kinder hat.

Ganz am Anfang, was war da Ihre Idee? Einen Stummfilm zu machen, einen Schwarzweißfilm, oder beides?

Es fing damit an, vor ungefähr sieben, acht Jahren, dass ich über einen Stummfilm herumfantasierte. Wahrscheinlich weil die großen, sagenumwobenen Regisseure, die ich ungeheuer schätze, Hitchcock, Lang, Ford, Lubitsch, Murnau, Billy Wilder (jedenfalls als Drehbuchautor), alle aus dieser Ära stammen. Aber vor allem, weil der Stummfilm dich als Regisseur schonungslos mit dem konfrontiert, wofür du zuständig bist. Er verlangt, dass du die Geschichte in einer ganz besonderen Art erzählst.

Es hängt hier weniger vom Drehbuchautoren oder von den Schauspielern ab, die Story rüberzubringen – sondern ganz und gar vom Regisseur. In dieser Art Film besteht alles aus dem Bild, in der Organisation der visuellen Signale, die du an das Publikum sendest. Dazu ist es ein rein emotionales Kino, reines Empfinden. Die Tatsache, dass du nicht über einen gesprochenen Text gehst, wirft dich auf eine grundlegende Art des Geschichtenerzählens zurück, die nur durch die Gefühle funktioniert, die du erschaffst.

Eine absolut faszinierende Art zu arbeiten. Ich dachte mir, das wäre doch eine unglaubliche Herausforderung, die sich, wenn es mir gelingt, sie zu meistern, als extrem fruchtbar herausstellen würde. Wenn ich sage, dass es mehr eine Fantasie war als eine innere Notwendigkeit, dann nur, weil ich das damals jedes Mal gesagt habe. Und jedes Mal habe ich auch nur amüsierte Reaktionen gekriegt – keiner nahm es ernst.

Dann kam der Erfolg der beiden OSS-Filme, der die Reaktion auf meinen Satz »Ich möchte einen Stummfilm machen« bei den Leuten dann doch verändert hat. Die Sache wurde jetzt anders gesehen. Vor allem aber ist Thomas Langmann kein Produzent wie jeder andere. Nicht nur, dass er das, was ich sagte, ernst nahm. Ich sah auch in seinen Augen, dass er an die Idee glaubte. Ihm ist es zu verdanken, dass der Film möglich wurde. Von dem Augenblick an war es nicht mehr nur ein Traum, sondern ein Projekt. Ich konnte anfangen zu arbeiten. Ich sagte ihm, ich würde jetzt nach einer Geschichte suchen, und wenn ich eine gefunden hätte, würden wir uns wiedersehen.

Wann sind Sie von der Idee eines Stummfilms übergegangen zu der eines stummen Schwarzweißfilms mit dem Kino als Thema?

Als ich zu überlegen begann, was dieser Film sein könnte, außer stumm, sah ich zwei Möglichkeiten. Entweder pures Entertainment, in der Richtung von Spione von Fritz Lang, der meinem Gefühl nach Hergé zu seiner „Tintin“-Serie inspiriert hat – oder ein Film, der mit eher ernsten Themen umging, was vermutlich mehr Arbeit machen würde.

Aber gerade das schien mir reizvoller zu sein, weil wir uns damit letztendlich von OSS wegbewegen konnten. Ich wollte wieder mit Jean arbeiten, aber nicht dabei landen, dass wir dasselbe nochmal machen. Ich wollte nicht, dass unser Projekt nur als Laune oder netter Trick daher kommt, also schaute ich nach einer tragfähigen Geschichte, die zu diesem Genre passt.

Jean-Claude Grumberg, der Drehbuch- und Theaterautor, der auch mit meinen Eltern befreundet ist, hatte mir einmal die Anekdote erzählt, wie er einem Produzenten die Geschichte eines Schauspielers vorschlug, der mit dem Aufkommen des Tonfilms aus den Studios gefegt worden war, und vom Produzenten die Antwort bekam: »Das ist toll, aber die 20er? Viel zu teuer. Geht’s nicht auch in den 50ern?« Das fiel mir wieder ein, und ich fing an, in dieser Richtung zu arbeiten und in die Ära des aufkommenden Tonfilms einzutauchen. Ich mache keine Filme, um die Wirklichkeit zu reproduzieren, ich bin kein naturalistischer Regisseur.

Was ich liebe ist, Show zu kreieren, und dass die Leute das als Freude empfinden, während sie sich immer dabei bewusst sind, dass es Show ist. Mich interessiert es, die Wirklichkeit zu stilisieren, die Möglichkeit mit Codes zu jonglieren. So hat sich die Idee eines Hollywoodsets der späten 20er, früher 30er Jahren, in Schwarzweiß, herausgeformt. Ich habe sehr schnell geschrieben, vier Monate. Ich glaube nicht, dass ich jemals ein Drehbuch so schnell entwickelt habe.

Mein Ausgangspunkt war, neben dem, mit Jean und Bérénice wieder zu arbeiten: ein Star des Stummfilms, der nichts vom Tonfilm hören möchte. Um diesen Charakter schnupperte ich ein bisschen herum, und in dem Augenblick, in dem ich die Idee dieser zufälligen Begegnung des Starlets mit dem Star hatte, rutschte alles an seinen Platz und erschien sinnfällig, bis hin zu den Themen Stolz, Ruhm, verletzte Eitelkeit – und vor allem eine altmodische Vorstellung von Liebe, reiner Liebe, die diesem Genre eingeschrieben ist. Denn nach meiner Meinung sind alle die Stummfilme, die kaum gealtert sind, die auch heute noch den Test der Zeit bestehen, auch wenn ich mich keineswegs mit ihnen vergleichen will, Melodramen.

Das Genre ist dafür ideal. Einfache Liebesgeschichten, die wirklich gelungene Filme ergeben, oft große Meisterwerke. Und wenn dann noch dazu unser Film den Leute Lust machen könnte, sich diese Filme wieder anzusehen… Auf jeden Fall gab mir das das Bedürfnis, mich in diese Richtung zu bewegen, dass alles ein bisschen leichter, eher optimistisch wird, eher voller Freude, trotz allem.

Schreibt man einen Stummfilm genauso wie einen Film mit gesprochen Dialogen?

Ja und nein. Ja, weil es meine Art, am Buch zu arbeiten, nicht verändert hat, ausgenommen, dass ich an den Stellen, wo ich normalerweise an den Dialogen sitze, eben keine benutzt habe. Nein, weil ich während des Schreibens keinen Moment aufgehört habe, mir reine Regiefragen zu stellen: Wie erzähle ich, ohne dass ich alle zwanzig Sekunden einen Zwischentitel einsetze? Wenn es zu viele neue Wendungen und eine zu große Bandbreite gibt, zu viele Charaktere, und der Plot zu verwickelt wird, dann kann man es nicht ausschließlich visuell machen. Das war das Schwierige.

Ich habe einen Haufen Filme aus der Zeit gesehen und wiedergesehen, um die Regeln dieser spezielle Form zu verinnerlichen und zu verstehen, womit ich konfrontiert war. Es war schnell zu sehen, dass man sofort das Interesse verliert, sobald der Plot irgendwie unklar wurde. Dieses Format ist unerbittlich, besonders heute. Damals hatten die Leute nicht besonders viele Bezugspunkte, sie nahmen die Filme, so wie sie kamen. Aber heute haben sich die Gewohnheiten verändert, die Codes.

Die größte Herausforderung war, die Rolle des Schauspiels in Bezug auf die Arbeit mit der Kamera zu bestimmen. Danach war alles ziemlich leicht. Eine andere Komplikation war allerdings noch, mich selbst ständig davon zu überzeugen, dass es all die Mühe wert ist, dass das Projekt wirklich gemacht werden kann. Der Film ist so extrem gegen den Trend, schon fast anachronistisch. Wir waren mitten in dem Avatar-Hype, in der vollen 3D-Hysterie. Ich kam mir vor wie am Steuer eines 2 CV, während lauter Formel-1-Schlitten um mich herum röhrten!

Hat das die Sache nicht noch aufregender gemacht?

Schon, aber mit der Zeit, mehr als anderthalb Jahre lang, entkommst du nicht mehr den Fragen an dich selbst, den Zweifeln. Zum Glück überwog die meiste Zeit die Aufregung darüber, etwas wirklich Besonderes zu machen, anders zu sein, und langsam zu sehen, dass der Film möglich und schließlich Realität wird. Und wie sich der Spott auf den Gesichtern in erstaunte Neugier verwandelt…

Von welchen Filmen wurden Ihre Vorstellung und Ihre Arbeit besonders geprägt während des Schreibens?

Von einer ganzen Menge. Die von Murnau, Sunrise besonders, der lange als der schönste Film der Filmgeschichte angesehen wurde, und City Girl, den ich fast noch lieber mag. Die Filme von Frank Borzage, die vom selben Geist sind, auch wenn sie heute ein bisschen veraltet sind. Murnau ist zeitlos und wird immer modern sein. Hinzu kommt, das William Fox, der Gründer von Fox, Borzage und John Ford gedrängt hat, Murnau bei der Arbeit zuzuschauen.

Fox hat Murnau nach Amerika geholt, weil er damals als „der beste Regisseur der Welt“ galt. Anschließend drehte Ford Four Sons, ein großartiger Film, der wirklich fast wie ein Murnau-Film ist, als ob ein Regisseur dem anderen antwortet. Das war sehr bewegend. Anfangs habe ich alles angeschaut, was ich auftreiben konnte, die Deutschen, die Russen, die Amerikaner, die Briten, die Franzosen.

Aber am Ende hat mich doch der amerikanische Stummfilm am meisten weitergebracht. Er passt mehr zu mir, weil er seine Wirklichkeit sofort setzt, seine Nähe zu den Figuren, zur Story… The Crowd von King Vidor ist ein bewegendes Beispiel. Auch Chaplin’s Filme. Aber Chaplin steht so weit über dem Rest, dass ich bei ihm vorsichtig war, weil ich glaube, was richtig für ihn ist, ist nur für ihn richtig. Sein Werk ist einzigartig.

Da waren da noch die Filme von Erich von Stroheim, und einer meiner Lieblingsfilme ist von Tod Browning, The Unknown, mit Lon Chaney. Dann noch einige Filme von Fritz Lang, die absolut unglaublich sind und mir enorm die Augen geöffnet haben, auch wenn sie nichts mit den Filmen zu tun haben, die ich mache. Solche Filme habe ich den Schauspielern und dem Team vorgeführt, mehr als Referenzen natürlich denn als Vorbilder, denen wir wir nacheifern wollten.

Haben Sie auch viel über Hollywood in den 20ern und 30ern gelesen?

Eine unglaubliche Menge. Ein Haufen Bücher, Biografien von Schauspielern und Regisseuren, aber nicht nur. Recherche ist unglaublich wichtig. Nicht so sehr wegen der historischen Genauigkeit oder um realistisch zu sein, denn darauf bin ich überhaupt nicht aus, sondern als Sprungbrett für die Fantasie, so wie man für ein Haus den richtigen Boden erschließt.

Ich spürte regelrecht das Bedürfnis, all diese Sachen zu recherchieren, damit die Geschichte Leben bekommt, die Charaktere, die Welt, in der sie existieren. In The Artist gibt es Nachklänge von Douglas Fairbanks, Gloria Swanson, Joan Crawford und ganz entfernt die Geschichte von Greta Garbo und John Guilbert. Damit ich wusste, wovon ich rede und all die Fragen beantworten könnte, die mir alle Leute während der Vorbereitungen und während des Drehs stellen würden.

Die Dinge sind ziemlich simpel, wenn du allein vor deinem Computer hockst, aber wenn du vor 300 Leuten stehst, die dir hunderte von Fragen stellen, dann musst du schon ein bisschen wissen, wovon du redest. Set Designer, Kostümbildner, Ausstatter, die machen schon ihre eigene Recherche, aber dann fragen sie dich. Und je besser du vorbereitet bist, desto besser kannst du mit all dem umgehen und spielen.

Die OSS-Filme waren Parodien, während The Artist, auch wenn es ein paarmal ein Augenzwinkern gibt, vor allem dann, wenn es um etwas geht, was mit Sprechen und Schweigen zu tun hat, im Wesentlichen eine bewegende und tragische Liebesgeschichte ist. Haben Sie den Tonfall des Films schnell gefunden?

Es stimmt, dies ist keine Parodie – außer wenn wir George Valentins Stummfilm sehen, und selbst da habe ich stark gekürzt. Ich wollte nichts Ironisches wie OSS, keine Parodie machen, schon deshalb, weil ich dachte, dass wir uns damit ziemlich bald tot laufen würden. Gleichzeitig hab ich ziemliche Mühe damit zu denken, es gäbe keine Kontinuität zu dem, was ich bisher gemacht habe.

Klar, es ist eine völlig andere Art von Geschichte (und ich habe keineswegs die Absicht, mein Leben lang Parodien zu machen oder der Typ zu sein, der die Leute beim Essen zu lachen bringt) aber es ist doch ebenfalls eine Art, die Sprache des Kinos zu erforschen und damit zu spielen. Es ist gut, seinem Bedürfnis nachzugehen, wenn man es hat. Das hat wieder mit dem Format des Films zu tun. Wenn du einen Chaplin-Film siehst, dann erinnerst du dich am ehesten nur an die komischen Momente, aber die Geschichten sind reines Melodram, wo die jungen Frauen nicht nur Waisenkinder, sondern obendrein auch noch blind sind!

Das Komische ist immer das Gegengewicht zu einer emotionalen Geschichte. Dies ist der Geist, der mir für den Film zu passend schien, den ich machen wollte. Außerdem, unabhängig von meinem Wunsch, einen Stummfilm zu drehen, wollte ich schon seit langem ein Melodram machen, und sei es nur, weil ich sie selbst wahnsinnig gern sehe. Damit im Hinterkopf habe ich geschrieben, aber zuerst war ich ein bisschen nervös, mir diese Welt anzueignen. Bis ich mir diese Frage eines Tages einfach nicht mehr stellte. Zu dem Augenzwinkern, das Sie ansprachen: Ich mochte sehr die Idee, womit dieser Typ geschlagen ist, gefangen zwischen Stummsein und Sprechen, und mit all dem zu spielen. Auf die Spitze wollte ich es in der Alptraumszene treiben.

Auf jeden Fall kann man keinen Film mehr in genau derselben Art drehen, wie vor 90 Jahren. Das Publikum hat schon so viel gesehen, ist so viel weiter, begreift viel schneller und ist wesentlich cleverer. Deshalb es ist aufregend, sie dabei aufzustacheln. Und die Filme, die mir am besten gefallen, sind meist solche, die Teil eines Genre sind aber innerhalb dieses Genre herumexperimentieren und sich trauen, das zu machen, was sie wollen, und gleichzeitig die ganze Zeit zu dem stehen, was sie versprochen haben.

Wie dosiert man das?

Ist nicht so einfach, weil du nie weißt, ob es dir gelungen ist, bevor die Vision des kompletten Films steht. Im Grunde findet man diese Balance erst während es Schnitts. Also bin ich meiner Idee gefolgt, hab angefangen zu schrieben, hab nicht die Schotten dicht gemacht gegenüber dem, was alles beim Drehen passieren oder schief gehen könnte, und habe die endgültige Wahl beim Schneiden gemacht. Aber um einen Wahl treffen zu können, musst du erstmal über verschiedene Möglichkeiten verfügen.

Hatten Sie Jean Dujardin und Bérénice Bejo schon beim Schreiben im Kopf?

Ja, aber dabei auch mit der Möglichkeit, dass sie nein sagen könnten, besonders bei einem Projekt wie diesem. Egal, als ich Jean das Drehbuch gab, war ich mir über gar nichts mehr sicher. Ich sagte zu ihm: »Ich würde mich freuen, wenn Du es machst, aber fühl Dich auf keinen Fall verpflichtet! Wenn Dir nicht danach ist, kein Problem.« Er hat es sofort im Zug nach Südfrankreich gelesen, hat mich gleich bei seiner Ankunft angerufen, um mir zu sagen, dass er es liebt und dabei sein möchte.

Es ist das erste Mal, dass Sie mit ihm auf dem Register der Emotionen spielen.

Allerdings. Ich könnte ihn küssen, wenn er wie Vittorio Gassman spielt, alles nach außen, strahlend, sonnengebräunt, total extrovertiert. Mein Gedanke war, von dort zu starten und ihn dann in das eher Introvertierte, in sich Verschlossene zu geleiten…

Wieso dachten Sie, die beiden wären die ideale Besetzung für diese Geschichte?

Zuerst, Jean ist ein Schauspieler, der mit seinem Gesichtsausdruck in Nahaufnahmen genauso perfekt zur Wirkung kommt, wie mit seiner Körpersprache in den totaleren Einstellungen. Es gibt nicht viele Schauspieler, die in beidem gut zur Geltung kommen. Jean schon. Außerdem ist sein Gesicht zeitlos, deshalb kann er problemlos für eine andere Epoche stehen.

Bérénice hat dieselbe Qualität. Wir freuen uns darüber, wenn Hollywood sich auf sie stürzt und sie zu einem Riesenstar macht. Sie strahlt Frische aus, Positives, Freude, schon fast zu viel! In gewisser Weise sind diese beiden Schauspieler sehr nah an dem, wer sie wirklich sind, zumindest so wie ich sie sehe. Man könnte sagen, George Valentin und Peppy Miller sind Jean Dujardin und Bérénice Bejo, wie ich sie mir vorstelle.

War der Dreh in Hollywood auch Teil der Fantasie?

Natürlich! Auch hier wieder müssen wir uns bei Thomas Langmann bedanken. Wenn er gesagt hätte: »Okay, wir machen den Film. Aber wir drehen in der Ukraine!« Ich wäre in die Ukraine gegangen und hätte gedreht. Er war es, der alles in seiner Macht Stehende unternommen hat, damit wir dort drehen, wo der Dreh hingehörte: wo die Geschichte spielt.

Und das heißt, nicht nur einen Film zu drehen, der von den 20ern und 30ern in Hollywood erzählt, sondern das auch mitten im Herzen von Hollywood, in den Studiostraßen von Warner Brothers und Paramount.

Für jeden, der Film liebt, war das natürlich eine geniale Pauschalreise. Wir haben sämtliche Studios besucht. Wir waren in Chaplins Büros, in dem Studio, wo er Goldrausch, Lichter der Großstadt usw. drehte. Wir haben die Büros von Harry Cohn und Mack Sennett gesehen, Douglas Fairbanks’ Studio, es war unglaublich. Peppys Haus ist das echte Haus von Mary Pickford, das Bett, in dem George Valentin aufwacht, das war Mary Pickfords Bett.

Es waren echt mythische Orte. Und dann, als wir anfingen zu drehen, dann steckst du einfach nur in der Arbeit und die Träumereien verblassen irgendwie, selbst wenn man sich manchmal an den Kopf fasst und denkt: ,Mann, wir sind in Hollywood!’ Und dann noch mit Dujardin. Jeannot in Hollywood! In einem französischen Film!

Und wie hat die Hollywood-Community reagiert?

Man spürte gleich, dass sie neugierig und zugleich irgendwie gerührt waren. Zuerst, weil sie ein etwas gespaltenes Verhältnis zum französischen Kino haben und Frankreich in der berühmten Debatte um Kunst oder Industrie einen speziellen Platz einnimmt. Dann, weil dieses Projekt sich total von allem anderen unterschied: Schwarzweiß, stumm, über das sagenumwobene damalige Hollywood.

Wir hatten jede Menge Besuch, unzählige Anrufe, dauernd wurden uns Anekdoten erzählt, die zwar nicht bis in die alte Zeit reichten, aber egal… Der Vater von James Cromwell war 1926 nach Hollywood gekommen und hatte, bevor er Regisseur wurde, Zwischentitel gezeichnet. Dass wir über ihre Erinnerungen einen Film machten, Erinnerungen, die ihr Leben ausmachen, das hat sie wirklich berührt.

Und bei Leuten, die beim Film sind und die hören, dass man einen Schwarzweißfilm macht, da klingelt sofort etwas. Jeder hat sofort kapiert, dass hier für alle Gewerke etwas Besonderes zu tun ist, für die Szenenbildner, die Kostümbildner, die Maske, die Beleuchter…

In Ihrem Cast waren einige Amerikaner. Und in ihrem Team ebenfalls - Szenenbildner, Kostümbildner, der erste Regieassistent. Wie haben Sie sie ausgewählt?

Ich hatte Castings angesetzt, auf denen ich die Leute aussuchte. Aber es war auch umgekehrt: Es gab Leute, die den Film ausgesucht haben… Beim Set läuft es in den Staaten anders. Es gibt den Produktionsleiter, der sich einen Überblick über alle visuellen Aspekte verschafft und dann daran geht, den richtigen Szenenbildner zu dafür zu finden. Ich hatte Larry Bennett zuerst engagiert. Aber ich hatte auch sehr genaue Vorstellungen davon, was ich wollte und die Drehorte, die wir ausgesucht hatten, haben dabei zusätzlich geholfen.

Mark Bridges ist der Kostümbildner von Paul Thomas Anderson. Ich meine, was für ein Hintergrund! Er ist echt toll, und es ist eine Freude, ihm zuzusehen bei der Arbeit. Zunächst haben wir die Vorproduktion mit einem sehr kleinen Team (drei, vier Leute) in Angriff genommen, das sich dann Schritt für Schritt vergrößerte, je näher wir dem Drehbeginn kamen.

Im Grunde ist Hollywood ziemlich klein, und heute werden hauptsächlich TV-Serien da gedreht. Das heißt, alle Welt hat ziemlich schnell von uns erfahren, und alle wurden ganz schön aufgeregt. Und bald merkten wir, wie immer mehr Leute zu uns kamen, um mit uns zu arbeiten, z. B. Jim Planette, der Schwenker. Der Schwenker ist im amerikanischen System ein sehr wichtiger Job, er ist im Grunde die rechte Hand des Kameraregisseurs. Oder die Leute von der Kameratechnik, die uns angeboten haben, spezielle Linsen für uns herzustellen, oder uralte Scheinwerfer aus den Kellerregalen gehievt haben…

Der Castingagent erzählte mir, dass Malcolm McDowell mich treffen wollte. Ich hatte wirklich nur eine winzige Rolle, die ich ihm anbieten konnte, praktisch eine Komparsenrolle, aber er war begeistert! Auch mit John Goodman ging alles sehr schnell. Ich schickte ihm das Drehbuch, er las es, und ein paar Tage später hat es im Büro seines Agenten drei Minuten gedauert, bis der Vertrag fertig war! Bei James Cromwell saß eher ich auf dem Interviewstuhl. Er mochte das Buch und das ganze Projekt und fragte, ob er mich treffen könnte. Dabei stellte er dann anderthalb Stunden lang Fragen, ganz genaue Fragen in einer äußerst präzisen Art. Millimeter für Millimeter fingen wir an, uns zu mögen, und schließlich sagte er: »Okay, I’ll be your lady!«

Hatten Jean Dujardin und Bérénice Bejo Dialog, auch wenn wir ihn nicht hören?

Manchmal ja, manchmal nein. Während der Vorbereitungen fragten beide dauernd nach Dialog. Aber ich wollte ihnen keinen geben. Ich sagte mir: „Als Schauspieler werden sie natürlich anfangen, an den Texten zu arbeiten, und das ist genau das, was ich bei diesem Projekt auf keinen Fall will.“ Schließlich arbeiteten sie an anderen Sachen, und sei es am Stepptanz.

Wir hatten natürlich keine klassischen Leseproben, aber wir haben viel gesprochen über die Rollen, die Situationen, die Plansequenzen, den Stil des Schauspiels usw. Vor allem habe ich versucht, sie zu beruhigen, dass sie nicht auf „stumm“ spielen müssten, sondern, wenn mein Drehbuch funktioniert, ganz natürlich. Für Bérénice, die vom ersten Tag an dabei war, gab es da vermutlich mehr Anknüpfungspunkte, aber in jedem Fall war es für beide sicherlich eine ganz besondere Erfahrung.

Ich kenne Jean wirklich gut, und wenn er seine Art zu sprechen gefunden hat, dann sitzt für ihn auch der Charakter. Aber das ging hier natürlich nicht. Für die meisten Schauspieler ist die Stimme eine wunderbare Stütze, sich auszudrücken. Und plötzlich mussten die beiden ohne sie auskommen. Sie durften sich keine Sorgen mehr machen, ob sie falsch oder richtig klingen, und den Text mussten sie auch vergessen, der normalerweise eine enorme Hilfe ist, um Gefühle und Stimmungen auszudrücken.

Aber hier musste alles rein visuell passieren. Ohne Worte, Intonationen, Pausen, Atmen, ohne all die Variationen, die Schauspieler normalerweise nutzen. Ich denke, was sie hier tun mussten, war extrem schwierig, schwieriger noch als sonst schon, denn ihr Spiel bekommt wirklich nur innerhalb des Bildausschnitts Bedeutung, in einer Einstellung, die erst später montiert wird. Gottseidank vertrauen Jean, Bérénice und ich uns blind.

Hat die Arbeit mit ihnen an einem Stummfilm und dass sie eher auf der Gefühlsebene gearbeitet haben, Ihre Arbeit insgesamt geändert?

Das war unvermeidlich. Ich glaube, bei Jean hat die Arbeit zuvor mit Nicole Garcia, mit Bertrand Blier schon vorher eine kleine Veränderung bewirkt. Jetzt akzeptiert er es ohne Zweifel leichter, in etwas tiefere, intimere Bereiche vorzustoßen, wo es durchaus wehtun kann. Er scheint jetzt eher bereit, ohne Netz zu arbeiten.

Vielleicht lag es aber auch an der Art des Films, dass das so war. Bérénice wollte von Anfang an einbezogen sein. Sie hatte sich einen Coach geholt, machte massenhaft Recherche, sah sich in der Cinémathèque Stummfilme an und las rauf und runter Biographien von Stars. Danach musste sie nur noch alles komplett vergessen, um den Charakter von innen her zu erfassen.

Es war toll, am ersten Drehtag zu sehen, wie ihre Figur auf einen Schlag saß und vor unseren Augen plötzlich da war. Bei Bérénice war es die Restaurantszene, in der Peppy interviewt wird und auf einen Schlag begreift, dass sie ein Star ist. Sie hat sich völlig hingegeben, hatte einen Riesenspaß, und wir alle sahen plötzlich, dass ihre Figur geboren war.

Bei Jean war es die Szene, wo er die Tücher von seinen Möbeln zieht, die Peppy kurz zuvor bei der Auktion erstanden hatte. Er war so von seinem Charakter dermaßen durchdrungen, dass wir alle am Set eine Gänsehaut kriegten. Danach gab es nur noch die Schwierigkeit (und das galt für uns alle, mich, Guillaume…) dieses Niveau zu halten, unserem Anspruch die ganzen sieben Wochen hindurch gerecht zu werden, kurz, uns an unser eigenes Versprechen zu halten.

Haben Sie die Tatsache, dass es keine Mikrophone beim Drehen gab, dazu genutzt, den Schauspielern Anweisungen zu geben, während die Kamera lief?

Vor allem konnte ich Musik am Set spielen lassen, und das hat sie buchstäblich getragen. So sehr, dass sie schließlich gar nicht mehr ohne Musik spielen wollten! Meistens war es Musik der Hollywoodfilme der 40er und 50er Jahre. Bernard Herrmann, Max Steiner, Frank Waxman, aber auch George Gershwin, Cole Porter…

Ich habe Sunset Boulevard gespielt, aber auch So wie wir waren und sogar von Philippe Sarde Die Dinge des Lebens. Eine wunderschöne Melodie, von der ich wusste, dass Jean eine besondere Beziehung zu ihr hat. Beim ersten Mal hatte ich ihn nicht vorgewarnt, und ich wusste, dass ich bei ihm damit etwas ganz Besonderes in Gang setzen würde – was auch passiert ist. Dasselbe hab ich für Bérénice gemacht in der Krankenhausszene, als ich die Musik aus Laura spielte, die sie ganz besonders mag. Ich glaube, das war für beide ein echtes Plus.

Manchmal spielte ich auch einfach ein paar Auszüge von dem, was Ludovic Bource bereits für den Film komponiert hatte. Zu spielen, während Musik läuft, ist eine wundervolle Hilfe, um schnell in die richtige Stimmung zu kommen. Für die Schauspieler war ihre Beziehung zueinander anders als sonst, sinnlicher, intimer, unmittelbarer. Und für mich war es wirklich berührend zu sehen, wie sie dadurch jedes Mal aufblühten.

Wenn man die richtige Musik für eine Szene gefunden hat, kann das tausendmal klarer sein, als alle wortreichen Erklärungen. Überhaupt hab ich bei diesem Film herausgefunden, dass das Miteinander-Reden etwas Wunderbares ist, aber im Grunde auch etwas extrem Einschränkendes hat.

Sie sagten, dass bei einem Stummfilm alles noch mehr als sonst von der Art der Inszenierung und von der Lichtsetzung abhängt. Wie würden Sie Ihre filmische Ästhetik definieren?

Inszenierung, Bildgestaltung und Montage mussten natürlich die Fortsetzung des Drehbuchs sein. Einerseits musste ich mir selbst unbedingt verschiedene Möglichkeiten beim Dreh offen lassen, andererseits war alles im Storyboard festgelegt, denn ich musste sicher gehen, dass alles wirklich auch im Bild erzählt werden würde und alles verständlich war, da wir uns ja nicht auf irgendwelche Dialoge stützen konnten.

Ich liebe es, die Bildkomposition genau festzulegen und jede Einstellung zu definieren, so dass jedes Bild eine Bedeutung hat. Mit Kontrasten zu spielen, mit Schatten, mit Graustufen, mit Linien, die innerhalb des Bildrahmes genau platziert werden, mit visuellen Codes zuspielen und einen bildlichen Stil zu finden, davon bin ich geradezu besessen! Deshalb erzähle ich mir immer jede Menge Geschichten, um sie inszenieren zu können und um so die kohärenteste Form zu finden, die rundeste, die schließlich als die möglichst einfache erscheint. Was das Licht angeht, so ist es mit Guillaume mehr als eine normale Zusammenarbeit.

The Artist ist mein dritter Film mit ihm, wir haben ein paar Werbungen zusammen gemacht und kennen uns wirklich sehr gut. Sobald ich die Idee für diesen Film hatte, hab ich mit ihm gesprochen. Er hat sich auch in die Recherche gemacht, hat sich haufenweise Filme angesehen, in der Cinémathèque auf der großen Leinwand, die ich ihm genannt hatte, und sich über die Technik, die Kameras und Objektive der Zeit kundig gemacht. Er spielt in dem Prozess eine spezielle Rolle. Eher wie ein Sparringspartner, der zudem die technische Verantwortung für die Kamera und das Licht innehat.

Ich liebe die Art, wie wir zusammenarbeiten. Kurz, das Konzept war dasselbe wie mit den anderen: So viel recherchieren wie möglich, uns vollzustopfen und die Regeln zu verinnerlichen, um am Ende alles vergessen zu können und sich ganz frei zu machen. Was über allem steht, ist Klarheit der Geschichte, die Genauigkeit der Situation, das, was jede einzelne Einstellung rüberbringt.

Was war für Sie die größte Gefahr bei diesem Film?

Womit ich jedes Mal kämpfe, ist, dass ich mich von der Stimmung am Set nicht benebeln lasse. Denn die Atmosphäre am Set hat nichts zu tun mit der Atmosphäre im Film. Die Gefahr war im Grunde, dass der Film ein so großes Verspechen mit sich herumschleppte, etwas Einzigartiges zu werden, und wir damit umgehen mussten. Aber es gibt nun mal so endlos viele Möglichkeiten, nicht das zu erreichen, was man sich und den anderen verspochen hat.

Und dann war da noch die Gefahr, dass man von seinen Ansprüchen etwas aufgibt, um die Crew nicht ewig warten zu lasen, um nicht so viel Zeit zu verlieren, während man das nochmal dreht, was vielleicht nicht funktioniert hat oder etwas an der Ausstattung zu ändern, oder um eine neue Idee zu entwickeln, wenn man merkt, dass das, was du geplant hattest, einfach nicht geht. In diesem Film stand ständig alles auf der Kippe, jedes Element entschied alles. Die beiden größten Gefahren also? Zu schnell klein bei zu geben und die Nachlässigkeit.

Bei einem Stummfilm ist die Musik besonders entscheidend. Wie sind Sie damit umgegangen?

Wie immer rief ich erstmal Ludovic Bource an. Ich hatte ihm schon seit langer Zeit von diesem Traum erzählt, wir hatten x-mal darüber geredet. Um anzufangen, gab ich ihm die Platten, die ich beim Schreiben gehört hatte, die ich eben erwähnt habe: Waxman, Steiner, usw. Und er ging dann zurück zu den Komponisten, die diese Leute inspiriert hatten: Debussy, Prokofjew, Ravel.

Bei seiner Recherche hat er dasselbe gemacht wie wir mit unserer: Er verschlang Unmengen Material, um der Geschichte zu dienen, die wir erzählen wollten. Auch wenn er schon einige Themen vor Drehbeginn geschrieben hatte, musste er doch mehr als sonst den montierten Film sehen, bevor er wirklich die Musik komponieren konnte. Das machte unsere Zusammenarbeit ein bisschen komplizierter als bis dahin.

In einem solchen Film gibt es praktisch die ganze Zeit über Musik. Das ist ziemlich ungewöhnlich. Und noch wichtiger: Sie muss auf jede Stimmung in der Geschichte abgestimmt sein, jede Veränderung, jeden Bruch, jeden Konflikt, jeden Richtungswechsel und zwar ohne Pause, in jedem Moment, jeder Einstellung. Entweder muss sie sich von ihnen wegbewegen oder sie begleiten. Und jedes Mal ist es eine Entscheidung des Drehbuchs, nicht der Komposition.

Also strukturierte ich den Film in Erzählblöcken, bei denen ich für Ludovic und seine Arrangeure genau angab, welche Stimmung ich haben wollte, wo ich eine Übereinstimmung zwischen Bild und Musik für unabdingbar hielt, genauso wie umgekehrt, wo ich dachte, dass die Musik sich vom Kommentar entfernen sollte, um nicht ermüdend oder schließlich nervtötend zu werden. Das verlangte natürlich ein ständiges Hin und her zwischen ihnen und mir. Ich hab ihnen ihre Arbeit nicht besonders leicht gemacht, aber sie haben es großartig hinbekommen.

Worauf sind Sie am meisten stolz?

Dass es den Film überhaupt gibt! Und dass er der Vision ähnelt, die ich ursprünglich hatte. Ich finde, es ist ein schönes Stück, und es hält sein Versprechen.

Und was ist für Sie die größte Stärke des Produzenten Thomas Langmann?

Er kennt keine Grenzen. Er ist verrückt und verschafft sich die Möglichkeiten, es sein zu können. Er ist von einem strahlenden Schneid, den er auf jeden überträgt, dem er begegnet. Er ist dreist und halsstarrig, respektvoll gegenüber der Arbeit, und über allem steht für ihn seine Vision vom Kino. Mehr als einem Produzenten gleicht er für mich einem florentinischen Fürsten, einem Mäzen. Ich liebe ihn.

Wenn Sie nur einen Augenblick von diesem Abenteuer behalten könnten, welcher wäre das?

Da gibt es zu viele… Was mir zuerst einfällt, ist das Fest zum Drehschluss. Wir haben den Film in 35 Tagen gedreht, wir waren total erschöpft, aber wir waren da, in Hollywood, eine Handvoll Franzosen mitten unter all den Amerikanern, aber wir waren ein Team. Und das hat den Film gemacht, den wir uns alle erhofft hatten. Wie wir uns an dem ganzen Abend gegenseitig in die Augen gesehen haben, das werde ich nicht vergessen, sehr bewegend. Aber es gab auch sonst eine Menge sehr starker Augenblicke, sehr viele… und ich wünschte mir, es waren nicht die letzten! ■ mz | Quelle: Delphi