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Drive

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Tagsüber arbeitet Driver als Stuntman für Hollywood. Reine Routine. Erst nachts erwacht der wortkarge Einzelgänger zu Leben, als Fahrer von Fluchtfahrzeugen bewaffneter Einbrüche. Keiner kann ihn schnappen, keiner kann ihm das Wasser reichen. Dann lernt der coole Driver seine neue Nachbarin Irene kennen und verliebt sich in die alleinerziehende Mutter.

Als Irenes Ehemann Standard aus dem Knast entlassen wird, lässt sich Driver zu einem vermeintlich todsicheren Ding überreden: Mit der erbeuteten Kohle will Standard seine Schulden abbezahlen und Irenes eine gesicherte Zukunft bieten. Doch alles geht schief. Die Jagd auf Driver und Irene ist eröffnet – wenn es ihm nicht sofort gelingt, den Spieß umzudrehen…

In der Tradition des ultraprofessionellen Genrekinos der Achtzigerjahre, mit dem einst Michael Mann und Walter Hill Filmgeschichte schrieben, aber absolut modern und auf der Höhe der Zeit erzählt, bannen sie die packende Geschichte eines Einzelgängers, der seine coole Fassade aufgeben muss, um das Leben seiner großen Liebe zu retten, in unvergesslichen Bildern auf die Leinwand.

Seit seinem Debüt im Alter von 24 Jahren im Jahr 1996 mit dem harten Gangsterfilm Pusher ist der dänische Regisseur Nicolas Winding Refn aus der internationalen Filmszene nicht mehr wegzudenken. Mit seiner technisch brillanten und tonal ungeheuer erwachsenen Mischung aus schwarzer Komödie, Tragödie mit großer Fallhöhe und körperlich nachvollziehbarer Action gab Pusher nicht nur den Startschuss für eine bahnbrechende Trilogie des Krimigenres (die Franchise wird gerade von Vertigo Films für den englischsprachigen Markt aufbereitet) rückte der Film auch erstmals die singuläre Vision von Dänemarks größtem Regietalent seit Lars von Trier ins Scheinwerferlicht.

Refns internationale Reputation hat seither spürbar Auftrieb bekommen, nicht zuletzt aufgrund seiner beiden letzten Regiearbeiten: Bronson war die kompromisslose, alle Konventionen missachtende Filmbiographie des berühmt-berüchtigten englischen Kriminellen Charlie Bronson, in dessen Titelrolle Tom Hardy eine brillante Leistung ablieferte. Walhalla Rising wiederum war ein düsteres, blutiges Mittelalterepos, eine Schlachtplatte, die sich zu einem religiösen Erfahrungstrip steigert.

Aufgrund seiner bisherigen Arbeiten wurde Ryan Gosling auf den dänischen Filmemacher aufmerksam und sprach ihn an, ob er nicht Lust habe, bei einer Filmadaption von James Sallis’ minimalem, eminent lesbarem Groschenkrimi „Drive“ Regie zu führen. Refn war umgehend überzeugt, dass die Kulisse Los Angeles und die Geschichte eines Stuntfahrers ein ausgesprochen filmisches Szenario abgeben würde.

Außerdem gefiel ihm Sallis’ erzählerische Ökonomie und der für ihn typische Existenzialismus im Stile eines Noir, der immer wieder von sardonischem Humor gebrochen wird. Die namenlose Hauptfigur, die stets nur Driver genannt wird, sprach Refn sofort an. Er sah in ihr eine Gelegenheit, einerseits seine dramatischen Interessen weiter zu verfolgen und zu vertiefen, andererseits ein dramatisch größeres Publikum als bislang zu erreichen.

»Driver steht den Hauptfiguren meiner Filme Bronson und Walhalla Rising ungeheuer nahe«, gibt Refn zu Protokoll. »Diese überlebensgroßen, ambivalent gottgleichen Figuren. Ich bin sehr an der Schattenseite des Heldentums interessiert. Ich finde es spannend, wie dieser unaufhaltsame Antrieb und die rechtschaffene Einhaltung eines Kodex, der jeden normalen Menschen überfordern würde, sich als etwas manifestieren kann, das ich als absolut psychotisch beschreiben würde.«

Obwohl seine frühen Erfolge als Kinderschauspieler und sein Durchbruch in Wie ein einziger Tag Ryan Gosling zu einem ausgesprochen gefragten Mann in Hollywood gemacht haben, hat der Schauspieler immer wieder kommerziell vermeintlich aussichtsreiche Stoffe ausgeschlagen und stattdessen Projekten den Vorzug gegeben, in denen er emotional und technisch gefordert wird.

Mit nachhaltig beeindruckenden Leistungen in Filmen wie Inside a Skinhead, Half Nelson, Lars und die Frauen oder ►Blue Valentine hat Gosling wiederholt unter Beweis gestellt, dass er einer der am härtesten arbeitenden und ambitioniertesten jungen Stars seiner Generation ist. 2011 war er bislang in der Ehekrisekomödie Crazy, Stupid, Love an der Seite von Steve Carell, Julianne Moore und Emma Stone und zuletzt in George Clooneys Politthriller ►The Ides of March - Tage des Verrats mit Evan Rachel Wood, Marisa Tomei und Phillip Seymour Hoffman zu sehen.

»Ich war wirklich fasziniert von dieser Figur. Bei der Darstellung musste man einen ziemlich komplexen dramatischen Kontrapunkt setzen«, erklärt Gosling. »Einerseits ist er wirklich unabhängig, sehr lakonisch. Er hat eine höchst ökonomische Weise sich zu bewegen und zu reden. Er lässt sich nicht in die Karten schauen. Wenn er auf etwas reagiert, dann mit einem undurchdringlichen Pokergesicht. Das passt perfekt zu dieser Figur, denn das entspricht dieser mechanischen Selbstkontrolle, die ihm zu Eigen ist, wenn er hinter dem Steuer eines Wagens sitzt. Nic sagte immer wieder zu mir: „Der Driver ist halb Mensch, halb Maschine.“«

Gosling fährt fort: »Andererseits ist Driver buchstäblich psychotisch, nicht wahr? Er ist ein Typ wie Travis Bickle, der Taxi Driver. Hinter all dieser gespenstischen äußerlichen Ruhe versteckt sich ein gewaltiger Speicher für eine geradezu rasende Energie und leicht entflammbare Gewalt. Das ist, wie wenn man in einem Auto die Straße entlang fährt und alles läuft geschmeidig, stabil, sicher – und dann kreuzt ein anderes Auto deinen Weg. PENG. All diese Energie, diese Masse-mal-Geschwindigkeit-Stoßkraft entlädt sich mit einem Mal in einem Blitz aus körperlicher Gewalt.

Und das steckt in Driver. Er navigiert sich scheinbar mühelos um jedes erdenkliche Hindernis mit diesem makellosen Fahrvermögen, buchstäblich und in übertragenem Sinne entkommt er stets ohne einen Kratzer. Aber wenn dann unerwartet der Moment des Aufpralls kommt, dann ist es gewalttätig. Es beutelt einen körperlich. Die Herausforderung besteht darin, das Publikum diese eng aufgespulte Energie fühlen zu lassen, wenn Driver geschmeidig vor sich hintickt wie eine Stoppuhr.«

In der Rolle der Irene, das Objekt der Begierde von Driver, besetzte Refn Carey Mulligan, die sich als Fan von Bronson und Walhalla Rising erklärt. Refn sagt: »Seit meinen Teenagertagen bin ich ein riesiger Fan von Sixteen Candles. Ich habe mir immer schon vorgestellt, mich irgendwann einmal vor diesem Film verbeugen zu können. Und auch, wenn es unwahrscheinlich erscheint, mit Drive habe ich genau das gemacht. Carey hat diese wunderbare Intelligenz und Ausstrahlung, die auch die junge Molly Ringwald ausgezeichnet haben. Die romantischen Szenen zwischen ihr und Ryan bilden einen sehr zärtlichen und schönen Kontrast zu der Brutalität, die sich durch den Rest des Films zieht.«

Superstar Ryan Gosling und sein Regisseur Nicolas Winding Refn erfinden mit dem ebenso lässigen wie präzisen Großstadtthriller vom Ende der Nacht das Actionkino neu, unterstützt von dem saumäßig coolen Soundtrack von Cliff Martinez. Für seine eindringliche Regieleistung wurde Refn letztes Jahr bei den Filmfestspielen in Cannes mit dem Regiepreis ausgezeichnet. Das Erfolgsteam von Drive wird schon bald wieder miteinander arbeiten: Der dänische Regisseur bereitet zurzeit ein neues Projekt mit Ryan Gosling in der Hauptrolle vor. ■ mz

OT: Drive
USA 2011
Drama/Action/Krimi
FSK: keine Jugendfreigabe
101 min

mit
Ryan Gosling (Driver) Tommy Morgenstern
Carey Mulligan (Irene) Natascha Geisler
Bryan Cranston (Shannon) Ronald Nitschke
Albert Brooks (Bernie Rose) Frank-Otto Schenk
Oscar Isaac (Standard) Viktor Neumann
Christina Hendricks (Blanche) Christin Marquitan
Ron Perlman (Nino) Tilo Schmitz
James Biberi (Cook) Michael Iwannek
John Pyper-Ferguson (Kerl in der Bar) Stefan Fredrich
Russ Tamblyn (Doc)
Andy San Dimas (Stripper)
u.a.

musik
Cliff Martinez

kamera
Newton Thomas Sigel

drehbuch
Hossein Amini
basierend auf dem Roman von James Sallis

regie
Nicolas Winding Refn

produktion
Bold Films
Odd Lot Entertainment
Marc Platt Productions
Motel Movies

verleih
Universum

The Descendants - Familie und andere Angelegenheiten

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Matt King, Vater zweier Töchter, ist gezwungen, seine Vergangenheit zu überdenken und neu zu bewerten, als seine Frau nach einem Speedboatunfall vor dem Strand von Waikiki ins Koma fällt. Unbeholfen versucht er, die Beziehung zu seinen Töchtern, der altklugen 10-jährigen Scottie und der rebellischen 17-jährigen Alexandra, wieder zu verbessern, während er gleichzeitig mit der Entscheidung ringt, ob er den Grundbesitz seiner Familie verkaufen soll.

Von Mitgliedern der hawaiianischen Königsfamilie und Missionaren haben die Kings vor Generationen unschätzbar wertvolles Land erhalten, das zu den letzten unberührten tropischen Strandabschnitten auf den Inseln gehört. Als Alexandra die Bombe platzen lässt und enthüllt, dass ihre Mutter zum Zeitpunkt des Unfalls mitten in einer Affäre mit einem anderen Mann steckte, muss Matt innerhalb einer Woche voller wichtiger Entscheidungen sein Leben, ganz zu schweigen von seinem Vermächtnis, plötzlich mit völlig anderen Augen betrachten.

Mit seinen Töchtern im Schlepptau begibt er sich relativ planlos auf die Suche nach dem Liebhaber seiner Frau. Unterwegs, nach Begegnungen der komischen, ärgerlichen und transzendenten Art, wird ihm bewusst, dass er endlich den richtigen Kurs eingeschlagen hat, um sein Leben und seine Familie neu zu ordnen.

The Descendants ist der neue Film von Alexander Payne, der für das Drehbuch zu seinem Hit Sideways mit dem Oscar® ausgezeichnet wurde. Schauplatz der Geschichte ist Hawaii und in ihrem Mittelpunkt steht die völlig unberechenbare Reise einer amerikanischen Familie, die am Scheideweg steht.

Scheidewege scheinen Paynes Spezialität zu sein. Ob Election, About Schmidt oder Sideways - Alexander Payne fühlte sich schon immer von diesen merkwürdigen Situationen im Alltag angezogen, die man im gleichen Atemzug als komisch, niederschmetternd und aufschlussreich erleben kann. Als er „The Descendants“ („Mit deinen Augen“), den gefeierten Debütroman von Kaui Hart Hemmings, las, zogen ihn die starken Kontraste des Buchs sofort an.

Kaui Hart Hemmings verflocht in ihrem Roman die hawaiianische Kultur mit der Geschichte eines verunsicherten und bestürzten Mannes, der auf seine Erlösung hofft. Das gelang ihr so gut, weil sie als Stieftochter von Fred Hemmings jr., eines bekannten Surfchampions und Lokalpolitikers, selbst nicht gerade in einer konventionellen hawaiianischen Familie aufwuchs. Als sie ihre ersten Kurzgeschichten zu schreiben begann, verschmolz sie darin bestimmte Themen, erzählte von Familie, Heimat, von Geschichte und Erbe.

Ursprünglich gehörte die Erzählerstimme der jüngsten Tochter Scottie, dann aber entschied sich Hemmings für einen kreativen Sprung, der für eine junge Autorin sehr gewagt war: Sie übernahm einen männlichen Blickwinkel und erzählte die Geschichte aus der Perspektive von Matt King, einem Mann mittleren Alters. »Sobald ich Matt zum Erzähler gemacht hatte, fand die Geschichte ihren Rhythmus«, erinnert sich Hemmings. »Für ihn steht so viel auf dem Spiel, sein Einsatz ist am höchsten.«

Dieser Einsatz verleiht dem englischen Originaltitel des Romans eine doppelte Bedeutung, bezieht er sich doch nicht nur auf Kings komischen Abstieg, sondern auch auf seine Entdeckung, was es wirklich heißt, ein Nachkomme hawaiianischer Vorfahren zu sein und darauf, was seine eigenen Nachkommen ihm bedeuten.

Hemmings erschuf diese Figur, um mit ihr auf eine markante Untergruppe der hawaiianischen Bevölkerung verweisen zu können, auf eine Generation, die ihre Wurzeln auf die Mischehen zwischen Mitgliedern des hawaiianischen Königshauses und weißen Missionaren und Grundbesitzern und ihren Reichtum auf die Ausbeutung durch das koloniale Plantagensystem auf Hawaii zurückführen kann.

Um die Inseln mit einer neuen Perspektive so zeigen zu können, wie sie sich heute darstellen - voll von Bauunternehmern und vorstädtischen Strukturen, aber auch relaxten Surfern und polynesischen Traditionen, griff Alexander Payne wieder auf Kameramann Phedon Papamichael zurück, mit dem er bereits bei Sideways zusammengearbeitet hatte.

»Dreht man mit Alexander, gehört es zu meinen wichtigsten Aufgaben sicherzustellen, dass die Kameraarbeit die Entwicklung der Geschichte nicht behindert. Er liebt einfach Realismus und das manchmal so sehr, dass er, wenn wir etwa einen Drehort erreichen und in der Nähe Arbeiter Bäume zuschneiden, spontan „wunderbar“ sagt und das einfach in die Szene einbaut, die gedreht werden soll«, erzählt Papamichael.

»Es gibt noch ein anderers Beispiel dafür. Als wir in der Bar drehten, in der George Clooney Beau Bridges trifft, war es Alexander sehr wichtig, dass die Stammgäste, die sonst hier einkehren, anwesend waren, damit die Szene auch realistisch wirkte. Auch bei der Lichtsetzung ist dieser Ansatz maßgebend. Das Licht ist immer sehr natürlich, die Zuschauer sollten nie das Gefühl haben, dass sie hier einen Film sehen. Wir wollen, dass die Zuschauer sich ohne Ablenkungen von den Charakteren einnehmen lassen können. Die Gefühle sind so intensiv und das Drehbuch so stark, dass wir visuell gar nicht dramatisch sein müssen.«

Um die Authentizität im Umgang mit Details, die Hawaii betrafen, zu unterstützen, holte sich Payne nicht nur beraterische Unterstützung von der Romanautorin, sondern verzichtete auch auf einen klassischen Filmscore. Als Filmmusik dienen einheimische Interpreten und ihre Songs. Von den großen Namen des Genres geschrieben (u.a. Gabby Pahinui, Ray Kane, Keola Beamer, Lena Machado, Sonny Chillingworth, Jeff Peterson) gibt der Soundtrack dem Zuschauer einen Eindruck der wunderbar leichten und gefühlvollen Musik Hawaiis.

Das macht den Film zu einem ebenso leichtfüßigen Machwerk wie Sideways, in dem George Clooney in seinen Latschen durch die Gegend watschelt und sich von seiner dramatischen als auch komischen Seite zeigt. So richtig skurril komisch ist er, wenn er z.B. die Straße hinab rennt oder hinter einer Hecke in Deckung geht und hinüber guckt…

Die Schauspieler sind allesamt, wie die Geschichte, hervorragend, allen voran Shailene Woodley in ihrer ersten großen Hauptrolle. Wer genau hinsieht, erkennt auch einen alten Bekannten aus einer TV-Kultserie - Michael Ontkean, der in der Kultserie Twin Peaks den Sheriff gespielt hat. Dass er hier nicht einmal ein Wort sagen darf, ist irgendwie schade!

Mit 2 Golden Globes ausgezeichnet und für 5 Oscars® nominiert knüpft Alexander Payne an seinen Erfolg von Sideways an. Inhaltlich nicht ganz so belanglos kann The Descendants durch seine Atmosphäre, die genialen Schauspieler und das klassische Kopfnicken Clooneys punkten. Es ist ein dialoglastiges, kleines Familiendrama vor einer idyllisch anmutigen Kulisse. Urlaub schon gebucht? ■ mz

OT: The Descendants
USA 2011
Drama
FSK: 12
114 min

mit
George Clooney (Matt King) Detlef Bierstedt
Shailene Woodley (Alexandra King) Kristina Tietz
Amara Miller (Scottie King) Vanessa Stuckenberger
Nick Krause (Sid) Tim Schwarzmaier
Patricia Hastie (Elizabeth King)
Barbara L. Southern (Alice ‘Tutu’ Thorson) Kornelia Boje
Robert Forster (Scott Thorson) Christian Rode
Matthew Lillard (Brian Speer) Philipp Moog
Judy Greer (Julie Speer) Tanja Geke
Beau Bridges (Cousin Hugh) Kaspar Eichel
Tom McTigue (Cousin Dave) Gerald Paradies
Matt Corboy (Cousin Ralph) Peter Flechtner
Stanton Johnston (Cousin Stan) Hans Hohlbein
Michael Ontkean (Cousin Milo)
Mary Birdsong (Kai Mitchell) Anke Reitzenstein
Rob Huebel (Mark Mitchell) Viktor Neumann
Laird Hamilton (Troy Cook) Matthias Rimpler
Milt Kogan (Dr. Johnston) Klaus Sonnenschein
u.a.

kamera
Phedon Papamichael

drehbuch
Alexander Payne
Nat Faxon
Jim Rash
basierend auf dem Roman „Mit deinen Augen“ von Kaui Hart Hemmings

regie
Alexander Payne

produktion
Fox Searchlight Pictures
Ad Hominem Enterprises

verleih
20th Century Fox

The Artist - Interview mit Guillaume Schiffman

Guillaume Schiffman, dessen Mutter u.a. als Drehbuchautorin eng mit dem Regisseur François Truffaut zusammenarbeitete, kam mit seinem Bruder Mathieu früh mit der Filmbranche in Kontakt. Beide Kinder übernahmen gemeinsam Statistenrollen in den Truffaut-Filmen Der Wolfsjunge und Zwei Mädchen aus Wales und die Liebe zum Kontinent sowie Jacques Rivettes Out 1 – Noli me tangere.

Erstmals für die Kameraarbeit begeisterte sich Schiffman laut eigenen Angaben bei den Dreharbeiten zu Truffauts Taschengeld, zu denen ihn seine Mutter in den Schulferien mitgenommen hatte und wo er auf den Kameramann Pierre-William Glenn traf. Daraufhin begann er gemeinsam mit seinem Bruder zu Anfang der 80er Jahre als Kameraassistent im Filmgeschäft Fuß zu fassen und war u.a. an preisgekrönten Kinoproduktionen wie Danton von Andrzej Wajda oder Volker Schlöndorffs Eine Liebe von Swann beteiligt.

Durch seine Mutter lernte Schiffman auch den Kameramann Dominique Chapuis kennen, dem er in den 80er Jahren wiederholt an Filmen wie Tee im Harem des Archimedes, Das freche Mädchen, Allein mit dem Mörder, Die Liebe der Florence Vannier oder Die kleine Diebin assistierte. Ungefähr zu dieser Zeit entstanden auch zwei eigene Kurzfilmarbeiten gemeinsam mit dem Kameraassistenten Bruno Herbulot, den Schiffman beim Dreh von André Téchinés Rendez-Vous kennengelernt hatte. Die Arbeiten misslangen laut Schiffman jedoch.

Nach zehn Jahren Erfahrung als Kameraassistent und -schwenker begann Schiffman zu Beginn der 90er Jahre als verantwortlicher Kameramann an Film- und Fernsehprojekten zu arbeiten. Erste Engagements erhielt er u. a. von Bruno Herbulot, der ihn für seine ersten Langfilmarbeiten Pas si grand que ça! und Juste avant l’orage einsetzte. Lob seitens der internationalen Fachkritik wurde Schiffman erstmals 1998 für seine „fesselnden“ Bilder zu Claude Millers Psychodrama Die Klassenfahrt zuteil.

Wiederholt arbeitete Schiffman auch mit diversen Film- und Fernsehregisseuren zusammen, während er 2001 mit Mario Andreacchios Historienfilm Young Blades erstmals ein Engagement für eine internationale Kinoproduktion in Frankreich erhielt. Den Durchbruch als Kameramann ebnete ihm jedoch die Zusammenarbeit mit Michel Hazanavicius, mit dem er auch einige Werbefilme realisierte.

Der befreundete Regisseur engagierte ihn für seine in Ägypten der 1950er Jahre angesiedelte Agentenfilmparodie OSS 117 – Der Spion, der sich liebte, dem Erfolg an den französischen Kinokassen und bei der Fachkritik beschieden war und ihm seine erste César-Nominierung einbrachte. Der amerikanische Branchendienst Variety lobte Schiffman für seine klassische „verflachte Breitbildformat-Einstellung“, mit der er die Handlung in „eine gedämpfte blau-braune-kastanienbraune Farbpalette“ tauche.

Für die preisgekrönte Filmbiografie Gainsbourg – Der Mann, der die Frauen liebte vermischte Schiffman märchenhafte und reale Bilder, die ihm eine weitere César-Nominierung einbrachten. Seinen bisherigen Karrierehöhepunkt erreichte er mit seiner Arbeit an Hazanavicius’ The Artist, die ihm mehrere Nominierungen für internationale Filmpreise einbrachte. Zuletzt arbeitete er erneut mit Hazanavicius an der Filmkomödie Les Infidèles mit Jean Dujardin und Gilles Lellouche sowie an Régis Roinsards Populaire zusammen.

Erinnern Sie sich an das erste Mal, als Michel Hazanavicius mit Ihnen über seine Idee sprach, einen Schwarzweißfilm zu machen?

Zuerst hat er mir von einem Stummfilm erzählt. Ich glaube, wir bereiteten den zweiten OSS vor, oder es war sogar mitten während der Dreharbeiten. Wir arbeiten viel zusammen und sehen uns oft, deshalb hat er danach immer wieder davon gesprochen. Und allmählich ist es immer mehr von einem Traum zur Wirklichkeit geworden. Er erzählte mir von verschiedenen Ideen, verschieden Geschichten, über die er nachsenken würde.

Anfangs hatte er einen Spionagefilm im Kopf, wir gingen also hin du sahen uns Spionagefilme in Schwarzweiß an. Dann aber sprach er plötzlich von einem Melodram. Und eines Tages sagte er: »Ich habe mich entschieden. Wenn schon, dann will ich bis ans Ende meiner Träume gehen. Und das ist ein Stummfilm, der im Hollywood der 30er Jahre spielt, im Format 1,33:1, genau wie damals, und es wird eine Liebesgeschichte sein.«

Wie haben Sie als Kameramann darauf reagiert?

Für jeden Kameramann ist Schwarzweiß im Format 1,33:1 in der Art von 1930 ein riesiges Geschenk! In drei Filmen hat Michel mich in einer bestimmten Vorstellungswelt des Kinos arbeiten lassen – die 50er, dann die 60er, und jetzt die 30er Jahre. Und das hat mir, der ich mich so gern als „futuristischen“ Kameramann sehe, unheimlich viel gebracht. Es ist ein großer Genuss, mit drei Filmen die Geschichte des Kinos wieder zu durchstreifen. Vor allem heute, am Ende des Zelluloids, wo wir in die digitale Ära übergehen. Also, als Michel dazu noch sagte, dass wir nach Los Angeles gehen würde, da war es einfach ein Kindheitstraum.

Welche Gedanken kommen einem zuerst, wenn man Ihnen ein solches Projekt vorschlägt?

Das Besondere an dem, was Michel sucht (und was uns, ohne anzugeben, in den beiden OSS-Filmen ganz gut gelungen ist, glaub ich) ist, die Bildwelt einer Epoche wiederzufinden und sich zugleich total davon zu befreien, sei es um spielerisch damit umzugehen, sei es um die Geschichte besser erzählen zu können.

Was in Bezug auf OSS anders war, das war, dass wir überhaupt nichts Spöttisches, keine Parodie wollten, zumindest im größten Teil der Geschichte, sondern ganz auf den Grund der Figuren, bis in ihre tiefsten Gefühle gehen wollten. Was die Angelegenheit zusätzlich etwas kompliziert machte, war, dass wir einerseits die Bildwelt der Epoche wiederfinden wollten, zugleich aber auch die Erinnerung, die man von ihr hat. Das ist ein kleiner Unterschied. In diese beiden Richtungen sind wir gegangen.

Wie hat Michel Hazanavicius mit Ihnen über die Bilder gesprochen, die er sich vorstellte?

Michel hat eine ziemlich besondere, etwas konzentrische Art, an eine Sache heranzugehen. Er geht von einem großen Kreis aus und nähert sich allmählich immer weiter dem Zentrum. Erst gibt er dir einen Haufen von grundsätzlichen Informationen, und dann wird er langsam immer präziser. Er arbeitet wie im Akkord und stopft dich mit allem voll, was er gerade vorbereitet.

Für The Artist hat er um die 300 bis 350 Filme gesehen, während es bei mir so an die 40 waren – was auch schon nicht schlecht ist. Die haben wir in der Cinémathèque und dann auch in Los Angeles gesehen, wo man uns einer der ersten Ford-Filme gezeigt hat, der gerade wiederentdeckt worden war. Wir haben Sunrise im Kino gesehen, was auch nicht so häufig möglich ist. In einem fantastischen Kino, dem New Art, das auf alte Filme spezialisiert ist. Und natürlich viel auf DVD.

Schritt für Schritt haben wir eine immer engere Auswahl getroffen, bis wir bei 5 bis 6 Filmen als Bezugspunkte angelangt waren. So schwankten wir zwischen Sunrise und City Girl von Murnau, The Crowd von King Vidor, ein paar Chaplins und einige von Sternbergs. Michel erzählte mir, wie er seine Geschichte sieht und wie er gerne mit dem Schwarz-Weiß-Kontrast spielen würde, mit Licht und Schatten, aber auch mit den Grautönen. Was echt aufregend bei Michel ist, dass er nie die Geschichte aus den Augen verliert, die er erzählen möchte. Man soll schon seinen Spaß haben, aber man darf auf keinen Fall nur schöne Bilde produzieren und den Zuschauer dabei auf der Stecke lassen.

Wir hatten uns vorgenommen, dass die Leute auf keinen Fall bei jeder Einstellung „Wow!“ sagen, sondern sich ausschließlich, besonders in diesem Fall, für die Gefühle interessieren. Die Gefahr, einen Schwarzweißfilm im Hollywood der 30er zu machen, mit toller Ausstattung, tollen Kostümen, mit Jean und Bérénice, die beide sehr elegant sind, war, dass der Film sehr schnell „arty“ werden würde, wo kein Mensch sich für die Geschichte interessieren und von seinem persönlichem Tonfall berührt wäre.

Wir mussten wissen, dass und wie wir unserem Sujet gegenüber demütig sein mussten. Das Bild durfte fast nicht bemerkt werden. Das kam mir sehr entgegen: Ich habe als ein Kameramann gelernt, der total im Dienst der Geschichte stehen, und seine Technik, seine Originalität, sein Talent in der Weise einbringen sollte, wie es der Geschichte dient. Das einzige, was mich wirklich interessiert, ist, Geschichten zu erzählen.

Wie würden Sie das Licht beschreiben, das Sie gemacht haben? Und in wiefern ist es etwas Anderes, einen Stummfilm zu auszuleuchten?

Schon früh bei der Vorbereitung, wo die entscheidenden Dinge passieren, wussten wir, dass der Anfang des Films ein bisschen überzogen sein sollte und wir ein bisschen mit den Augen zwinkern müssten. Das verlangte schon die Erzählung. Der Film ist die Geschichte eines Absturzes, oder Niedergangs, also mussten wir Stufe für Stufe in die grauen Mischtöne gehen, bevor wir wieder ein brillantes Bild machen konnten, wenn das Schicksal George Valentin wieder zulächelt.

Der große Unterschied, wenn man an einen Stummfilm dreht, ist natürlich, dass die Geschichte im Wesentlichen durch das Spiel der Akteure erzählt wird, vor allem aber über das Bild. Da es keinen gesprochenen Dialog gibt, kommt dem Licht und dem Schatten wesentlich stärker als sonst die Rolle des Erzählers zu. Umso mehr, wo man die Geschichte eines Helden erzählt, der vom Licht in die Dunkelheit, und einer Heldin, die aus dem Dunkel ins Licht geht.

Haben Sie in Schwarzweiß gedreht?

Nein, in Farbe. Es gibt noch Schwarz-Weiß-Negativ, und wir waren im besten Schwarz-Weiß-Labor von Los Angeles. Aber schließlich mussten wir konstatieren, dass es nicht funktioniert. Das Schwarzweiß heutzutage ist viel zu scharf, viel zu genau und kontrastreich. Deshalb haben wir mit 500 ASA Farbfilm gedreht, der etwas körniger ist. Ich habe den Glanz noch mit ein paar Filtern verstärkt, die ich normalerweise nicht benutze, damit sich die Weißtöne etwas mehr verteilen können und das Schwarz noch mehr Kraft bekommt. Nach dem Licht habe ich dann an den Schatten und an den Gesichtern gearbeitet.

Inwiefern war Ihre Zusammenarbeit mit dem Szenen- und dem Kostümbildner anders als sonst?

Die Hauptaufgabe bestand zunächst darin, wie wir das Weiß und Schwarz bekommen könnten, das uns vorschwebte. Ich hatte das Glück, dass Thomas Langmann sehr schnell begriff, dass ich eine sehr lange Vorbereitung bräuchte, und da Michel schon in Los Angeles war, schicke er sehr bald mich hinterher. Dadurch konnte ich mich parallel zu Michel enorm gut vorbereiten.

Abgesehen davon, dass er ein toller Autor und Regisseur ist, ist Michel auch ein echter Szenen- und Kostümbildner. Er weiß genau, wo er hin will, und fordert dich ständig auf, ihn dabei zu unterstützen. Das ist wahnsinnig stimulierend, zumal er dir durchaus auch mal die Führung überlässt, wenn er einen Haufen anderer Fragen zu bearbeiten hat.

Um ein Farbspektrum zu finden, das ein perfektes Schwazweiß ergibt, habe ich Tests mit unserem Chefszenenbildner Laurence Bennett und dem Chefkostümbildner Mark Bridges gemacht. Dazu hatten wir das Glück, dass wir auf den Spezialisten getroffen sind, der die Linsen für Panavision entwirft und der ein leidenschaftlicher Kenner der 30er Jahre ist. Für uns hat er Spezialoptiken mit Linsen gebaut, von denen er die Anti-Reflex-Schichten entfernt hatte.

Damit haben wir mit immer mehr Dekor und Kostümen drei Testdurchgänge gemacht, so dass wir uns, alles unter Michels Leitung, bei Bedarf nach und nach korrigieren konnten. So haben wir mit kleinen Schritten das gefunden, was wir vorhatten, und manchmal so gut, dass einige Aufnahmen davon im fertigen Film sind. Diese Art der Vorbereitung war das Entscheidende, denn hier ist kein Irrtum gestattet, das Bild erzählt alles, deshalb mussten wir absolut genau sein.

Wenn auch nur ein Teil der Ausstattung nicht passte, oder ein Licht, und Michel dachte, das ginge gegen die Geschichte, wurde alles umgeändert. Wir konnten nichts durchgehen lassen, wie man es vielleicht manchmal bei einem Tonfilm machen kann, wo man sich sagt: Aber die Schauspieler sind mit ihrem Text und ihrem Spiel so perfekt, da müssen wir jetzt nicht noch stundenlang am Licht oder an der Ausstattung herumfummeln.

Hat das Bildformat 1,33:1 Probleme gemacht?

Das sind keine Probleme, das ist das pure Glück! Zum 1:1,33 zurückzugehen, das heißt, zu den Wurzeln vorzudringen. Es ist ja kein Zufall, dass der Film in diesem Format geboren wurde. Es ist das eigentliche Format für großes Kino. Denn es erlaubt fantastische Großaufnahmen, Großaufnahmen, in denen ein Teil des Körpers zu sehen ist, und man kann das Bild ganz anders komponieren, mit Diagonalen, und eine ganz andere Bildtiefe schaffen.

Für mich als jemand, der auch die Kamera führt, war das eine einzige Freude. Nur das Ausleuchten war etwas komplizierter, weil die Scheinwerfer wesentlich höher stehen mussten. Auf einmal habe ich verstanden, weshalb die Studios damals eine Deckenhöhe von acht Metern haben mussten. Ich hatte also zu lernen, wie man ein sehr hohes Dekor mit wesentlich stärkeren Scheinwerfern ausleuchtet. Dazu hatte ich eine Menge alter Scheinwerfer, zwar nicht aus den 30ern, aber aus den 50er und 60er Jahren.

Hatten Sie auch spezielle Kameras?

Die Kameras waren von heute. Allerdings wollte Michel, dass sie Geräusche machen, damit die Schauspieler nie vergessen, dass sie in einem Stummfilm spielen. Solche Kameras benutzt man noch bei der Werbung, Hochgeschwindigkeitskameras, die ziemlich laut sind und bei denen man nicht mit Direktton arbeiten kann. Die haben wir genommen, denn Michel war es extrem wichtig, dass man immer das Kamerageräusch hörte.

Zu Recht, denn das hat unsere Stimmung am Set enorm beeinflusst. So sehr, dass ich, als ich zurückkam und einen 35mm Kurzfilm mit einer Panavision drehte und die Kamera so leise war, zuerst gar mehr nicht verstand, was hier passierte. Aber bis zu den Kameras mit der Handkurbel sind wir doch nicht zurückgegangen, das wäre dann doch zuviel des Guten gewesen. Michel ist intelligent genug, zu wissen, wo man Schluss machen muss. Er vergisst nie, dass wir uns im Jahr 2011 befinden. Die Leute werden deshalb den Eindruck haben, einen modernen alten Film zu sehen.

Es gibt einige Szenen eines Films im Film. War das eine spezielle Arbeit?

Zunächst haben wir einige Filmausschnitte aus der Zeit benutzt, um Jean da hineinzukopieren. Anschließend mussten wir exakt dasselbe Licht rekonstruieren. Ich musste bis aufs I-Tüpfelchen die Filme von John Gilbert und Douglas Fairbanks nachdrehen. Das war sehr lustig, auch wenn am Ende nur ziemlich wenig davon im fertigen Film übrig geblieben ist.

In den Filmausschnitten, die wir so „nachgedreht“ haben, wollten wir außerdem unbedingt ein anderes Licht als im sonstigen Film. Ich musste also eine ganze Menge alter Scheinwerfer reparieren, erstens, damit sie überhaupt funktionierten, zweitens, damit wir dieses andere Licht in den Film-im-Film-Szenen hatten, und drittens, damit man diese Schweinwerfer sieht, wenn wir von diesen Szenen zu den Szenen am Set und in den eigentlichen Film zurückgehen.

Normalerweise arbeite ich ziemlich instinktiv, aber diesmal musste ich mir ein paar Zettel in die Tasche stecken, um zu wissen, wo wir jetzt gerade waren in der Geschichte. Was wirklich aufregend daran ist, mit Michel zu arbeiten, ist die Tatsache, dass er vollgepackt ist mit Bezugspunkten und sich im selben Augenblick total von ihnen befreien kann, wann immer die Geschichte es verlangt. Er hatte auch Bilder als Referenzen, zum Beispiel, wenn George Valentin den Ton entdeckt. Das waren eher Bilder aus den 40ern, im Stil von Citizen Kane, die wir ebenfalls neu interpretieren mussten. Kompliziert aber sehr lustig.

Was ist ihrer Meinung nach seine größte Stärke?

Sein Talent mit Sicherheit! Michel ist sehr bestimmend, aber genau damit verbreitet er diese Freude bei der Arbeit. Er möchte, dass du mit ihm in seine Recherche einsteigst und seine Ansprüche und Exzesse teilst. Er ist sehr genau, was die Kadrierung betrifft, wie er das Bild haben möchte, er kann sich verständlich machen, wann ihm etwas gefällt und wann nicht. Zwischen uns gibt es niemals Probleme, und zwar deshalb, weil wir vorher die Fragen in sämtliche Einzelteile zerlegen. Wir reden und reden, über alles.

Dabei hilft, dass er seine Storyboards selbst zeichnet. Gleichzeitig lässt er seinen Mitarbeitern und auch den Schauspielern sehr viel Freiheit. Er hört ihren Vorschlägen sehr genau zu. Einen Regisseur zu haben, der so genau vorbereitet, so klar ist, schafft paradoxerweise viel mehr Raum für Kreativität und Freiheit. Oft entsteht Kreativität aus Widersprüchen.

Dies ist der dritte Film, den Sie mit Michel Hazanavicius und Jean Dujardin drehten, und auch mit Bérénice Bejo waren Sie zum dritten Mal zusammen. Aber es ist das erste Mal, dass Sie alle zusammen im Genre des Gefühlskinos gearbeitet haben.

Ich fand immer, dass Bérénice diesen Charme und die Energie der 30er Jahre versprüht. Und Jean ist einer der wenigen französischen Darsteller, die diese Klasse, diese besondere natürliche Verführungskraft besitzen, als käme er aus einer anderen Epoche. Für diesen Film sind sie das ideale Paar. Eine der großen Stärken von Michel ist, das er es versteht, sich mit den richtigen Leuten zu umgeben. Es war logisch, dass es uns vier, die wir schon vorher Freude geworden waren, komplett begeistert hat, uns zusammen auf dem Set wiederzufinden.

Und Jean und Michel auf ihrer Abenteuerreise ins Universum der Gefühle zu verfolgen, war zugleich sehr verblüffend und unheimlich anrührend. Beide sind ziemlich schüchtern und halten mit ihren Gefühlen ziemlich hinter dem Berg. Aber hier hat jeder auf seine Art losgelassen. Und das mit einer viel größeren Leichtigkeit als Bérénice. Gefühle zu filmen ist immer aufregend und geht einem an die Nieren. Und dann bei diesem Film, mit ihnen…

Wie würden Sie das besondere Vergnügen beschrieben, das Sie offenbar beim Drehen hatten?

Ich habe eine doppelte Herkunft. Mein Vater ist Amerikaner, meine Mutter Französin. Schon von daher war es für mich ein besonderer Fall. Im Gegensatz zu meiner Mutter hat mein Vater beruflich nichts mit Film zu tun, aber er ist mit diesem Kino groß geworden. Und plötzlich kam mir das fast unheimlich vor, durch diesen Film mit meiner doppelten Erbschaft konfrontiert zu sein.

Ich glaube, es war das erste Mal, dass ich beim Bildermachen so aufgewühlt war. Zumal war es das erste Mal für mich in den Vereinigten Staaten. Und dann noch in dieser Truppe von vier Verschworenen, Michel, Bérénice, Jean und ich. Zumal ich mich noch daran erinnerte, dass Michel einmal ganz, ganz früher im Spaß gerufen hatte: »Hey, eines Tages gehen wir nach Amerika!« Und dazu, als Sahnehäubchen obendrauf, für einen Film über die Geschichte des Kinos.

Während das Digitale Kino die Herrschaft übernimmt, bietet man mir einen Stummfilm auf dem kostbarsten Material an, Zelluloid, in Schwarzweiß, der in den Geburtsjahren Hollywoods spielt. Welch ein gigantisches Geschenk! Eine solche Chance kriegst du nur einmal im Leben. Das gibt dir unheimlich Energie, jeden Tag, auch wenn’s kompliziert wird, auch wenn wir im Schnitt 12 bis 14 Stunden gearbeitet haben. Das gibt dir die Lust, alles reinzulegen und alles hinzubekommen.

Wie haben Sie die Reaktion der Amerikaner erlebt?

Die war einfach fantastisch. Wir waren lange genug im Vorhinein da, so dass das Gerücht genug Zeit hatte, sich auszubreiten. Ein Film in Schwarzweiß und ohne gesprochenen Dialog über die Frühzeit Hollywoods, das ist ihre Erinnerung, ihre Geschichte. Es kam mir vor, als ob jeder bei dem Film mitmachen wollte. Deshalb hatten wir dann auch sensationelle Mitarbeiter, die zum Teil sogar aus ihren Projekten ausstiegen, um bei diesem stummen Film mit einer Handvoll verrückter Franzosen in einem Format zu drehen, das es gar nicht mehr gibt. Jeder war aufgeregt. Alle waren neugierig und total begeistert – fast könnte man sagen: dankbar.

Und wenn Sie ein Erlebnis von den Dreharbeiten behalten könnten?

Das erste Mal, als Michel und ich das Studiogelände betraten, um zu drehen. Als wir durch die Tore von Paramount gingen und uns in der Straße mit unseren Kameras und unserem Team zusammengefunden haben. Da sagte sich jeder: „Das ist es! Wir sind da!“ ■ mz | Quelle: Delphi

The Artist - Interview mit Ludovic Bource

Erstmals aktiv mit der Musik in Berührung kam Ludovic Bource (alias Dr Crunkenstein alias Planet Get Down) im Alter von acht Jahren, als er mit dem Akkordeonspiel anfing. Trotz mäßigen Erfolgs ließ er sich nicht entmutigen und mit Hilfe privater Musikstunden trat er bereits im Alter von elf Jahren auf verschiedenen Festen, Feiern, Hochzeiten und Veranstaltungen als Musiker auf.

Nachdem er mit 13 Jahren das Klavier erlernt hatte, begann er an den Musikschulen Saint-Brieux und Vanne zu studieren. Mit 19 Jahren besuchte er die Pariser Jazzhochschule SIM. Durch einen gemeinsamen Freund wurde Bource 1995 der französische Regisseur Michel Hazanavicius vorgestellt, für den er anschließend die Musik für drei Werbespots komponierte, gefolgt von Hazanavicius’ erstem Kinofilm Mes Amies.

Parallel komponierte er unter anderem mit der Band Svinkels, für deren Album „Bois mes paroles“ auch die Tonmischung übernahm, sowie für den in Frankreich sehr bekannten Sänger und Texter Alain Bashung und dessen Album „L’impridence“. Er schrieb für die Sängerin Little und machte weitere Arrangements für die Svinkels.

Vor allem ist Ludovic Bource in der Musikszene für seine kompositorische Zusammenarbeit mit Kamel Ech-Chekh bekannt, sowie für die Musik der beiden OSS 117-Kinoerfolge von Michel Hazanavicius, die seitdem eng befreundet sind. Parallel dazu hat er 2009 die Musik für den Dokumentarfilm Nous resterons suir Terre zum Thema Umwelt geschrieben.

Wie sind Sie Michel Hazanavicius begegnet?

Ein Freund, der Musikverleger Fabrice Benoit, der damals bei EMI war, hat uns 1996 zusammengebracht. Zu der Zeit war Michel Regieassistent bei der Serie Les Nuls bei Canal+. Unser erstes Zusammentreffen war übrigens nicht so toll. Vielleicht, weil ich zu unserem Treffen mit dem Vorsatz gekommen war, ihn ein bisschen auf die Probe zu stellen. Aber nach ein paar Wochen wollten wir wohl beide diesen schlechten Eindruck nicht stehen lassen, haben uns nochmal verabredet, und dann haben wir uns besser verstanden.

Damals war ich in einer Metal Fusion Band und fing grade an, etwas Geld mit unterschiedlicher Musik zu verdienen. Ich arbeitete auch mit Kamel Ech-Chekh, einem Kindheitsfreud von Michel. Und plötzlich haben wir für seine Werbefilme zusammengearbeitet. 1998, als er seinen ersten Langfilm Mes Amies für den Produzenten Dominique Farrugia drehte, war es ganz normal, dass er uns für die Musik anfragte. Das war mein erster Kinofilm.

Sie waren bei allen seinen vier Filmen dabei. Aus Ihrer Sicht, inwiefern hat sich Michel seit Mes Amies verändert?

Er hat sich gar nicht so verändert. Er hat jetzt nur mehr Erfahrung. Er geht tiefer. Er weiß genau, was er will, und erkennt die Leute, die etwas zu seiner Arbeit beitragen können. Er sieht deine Möglichkeiten und versteht es, dich darin zum Maximum zu bringen. Das ist jetzt sein vierter Film, und er hat, wenn nicht einen Stil (das wäre schwierig zu sagen, denn seine Filme sind immer eine Art Hommage) so doch ein ziemlich beachtliches Spektrum entwickelt.

Worin ergänzen Sie sich? Was ist das Geheimnis Ihrer Zusammenarbeit?

Ich weiß nicht, ob wir uns ergänzen. Ich glaube auch nicht, dass es in unserer Zusammenarbeit irgendein Geheimnis gibt. Sagen wir, wir reden nicht groß miteinander und es funktioniert. Gut, während der Drehbuchentwicklung diskutieren wir ein bisschen. Wenn gedreht wird, frage ich, ob ich ein paar Muster sehen kann, um die Stimmung und das Licht zu verstehen.

Auf diese Details bin ich sehr fokussiert, sie sind wahnsinnig wichtig für mich. Und dann, beim Betrachten der Muster, beim Wiederlesen des Drehbuchs kommen mir Melodien und Themen, die bestimmten Figuren entsprechen oder dem Film ganz allgemein. So ungefähr läuft das, ganz normal, auf jeden Fall war es so bei The Artist.

Erinnern Sie sich an den Moment, als er Ihnen gegenüber zum ersten Mal dieses, nun, untypische Projekt eines Schwarzweißfilms ohne gesprochene Dialoge erwähnte? Und wie er Ihnen erzählte, welche Musik ihm dafür vorschweben würde?

Erst vor ein paar Wochen erinnerte Michel mich dran, dass er mir schon vor 8 oder 10 Jahren zum ersten Mal davon erzählt hatte. Ich hätte nie gedacht, dass eine so starke, so romantische und bewegende Geschichte daraus werden könnte, auch wenn sich davon schon in seinen ersten Filmen etwas andeutet. Dieser Film ist ihm einen echte Herzensangelegenheit, mit dem er endlich eine ernsthafte und tief empfundene Hommage an die großen Regisseure, an die Technik dieser Epoche, an ihre großen Schauspieler machen konnte.

Natürlich sind wir deshalb von den großen Leitbildern dieser Zeit ausgegangen, haben aber, obwohl der Film in den 30ern spielt, eine viel größere Spanne dabei berücksichtigt: Chaplin, Max Steiner, Franz Waxman, bis hin zu Bernard Herrmann. All diese Schätze haben wir uns angehört und analysiert bis zu den romantischen Komponisten des 19. Jahrhunderts, kurz zur großen symphonischen Musik. Eine ungeheuer ausdrucksstarke Musik, durchorchestriert für 80 Musiker.

Ich, der ich Autodidakt bin, brauchte erstmal eine ziemliche Zeit, um das zu verdauen, und ein erstes eigenes Thema zu schreiben. Michel hat gleichzeitig angefangen, sich die großen Themen der bedeutendsten Filmkomponisten einzuverleiben, um sie verdauen und schließlich vergessen zu können. Wir haben uns zunächst völlig unseren Phantasmagorien hingegeben, um sie anschließend als leitende Kraft in die Bilder seines Films einfließen zu lassen. Zugleich bleibt es eine Hommage, eine Liebeserklärung an die großen Komponisten der großen Zeit Hollywoods.

Wie haben Sie konkret für The Artist gearbeitet?

Bei einem Stummfilm ist die Musik entscheidend für die Geschichte und für das Eindringen in die Gefühle. Deshalb ist sie praktisch die ganze Zeit über präsent. In The Artist gibt es zum Beispiel doppelt soviel Musik wie in OSS 117. Trotzdem bin ich eigentlich genauso wie üblich vorgegangen. Zuerst habe ich mich bis zum Anschlag mit Michels Vorbereitungen vollgestopft. Ich bin regelmäßig ins Drehbuch zurückgegangen, dann ins Storyboard eingetaucht, Michel ist übrigens wirklich ein bemerkenswerter Zeichner.

Um die Grundlinien der Musik zu bestimmen und das ganze Klima, bin ich wirklich in jede Ecke, jedes Versteck, das er ausgekundschaftet hatte, hinterhergekrochen und hab mich an jedes Fitzelchen geklammert, dass er als möglichen Einfluss oder Wunsch recherchiert hatte. Dann hab ich ein paar Motive geschrieben, hab sie wieder weggelegt oder aufgenommen. Anschließend hab ich mich Schub für Schub vom Eindruck der Muster, sobald sie eingetroffen waren, vollsaugen lassen, vor allem auch vom Spiel von Jean und Bérénice.

Es war unglaublich inspirierend zu verfolgen, wie diese fantastischen Bilder von drüben ankommen. Das Schwierigste war nicht, die Gefühle zu begleiten, dafür ist Musik ohnehin das ideale Medium. Nein, das Schwierigste war, besonders bei einer Figur wie George Valentin wie Jean sie spielt, auf die richtige Mischung aus Komödie und Emotion zu achten. Einen so brillanten Charakter, wie es George am Anfang ist, darf man nicht mit dem Chaos seines Abstiegs abtöten, der sich dennoch bereits ankündigen muss. Deshalb war es wichtig, dass wir, statt auf der Klaviatur der Parodie oder des Spotts zu spielen, eher wie Chaplin in Richtung charmanter Gewandtheit gingen.

Toll war, dass wir in größeren Blöcken von 7, 8, 9 Minuten arbeiten und darüber nachdenken konnten, wie da jeweils die Grundstimmung sein sollte, die dem roten Faden der Geschichte entspräche, auch wenn es darin noch mehrere Untersequenzen mit unterschiedlichen Gefühlslagen gab. Der Großteil der Arbeit geschah dann aber doch während des Schnitts. Fast als ob alles, was ich wie ein Besessener geschrieben hatte, lediglich eine Suche war, wie eine Art Vorübung.

Die Musik, die hier weit mehr als sonst Teil des Geschichtenerzählens ist, brauchte unendlich viele Korrekturen und Anpassungen. Das war der große Unterscheid zu sonst, und das war wirklich schwierig. Es durfte nichts geben, was die Geschichte konterkarieren oder eine andere Richtung einschlagen würde. Ich musste also bestimmte Stücke reduzieren, je nachdem, wie die Montage voranging, einiges wegwerfen und anderes neu schreiben, um mich Schritt für Schritt dem Film anzupassen, der da gerade in der Montage entstand. Wir haben mit Michel praktisch nicht aufgehört, die Arbeit abzustimmen und zu verfeinern.

Hat es Spaß gemacht, die Stepptanznummer zu schreiben?

Ja, das war nicht so schwierig wie der Rest. Das war Big Band, tanzbarer Jazz. Fast eine Stilübung. Technisch gesehen war es ein bisschen knifflig, weil sie die Stepptanznummer zu einem Stück von Cole Porter gedreht hatten und wir jetzt den exakt gleichen Rhythmus brauchten, der auf eine Viertelsekunde genau auf den Schritten von George und Peppy saß. Wir haben das fertige Stück quasi von hinten angelegt, aber, wie immer, wenn man auf echte Hürden vor sich hat, auch zeigen kann, was man vielleicht drauf hat.

Gibt es ein Thema in dem Film, das Sie am liebsten mögen?

Schwer zu sagen. Auf jeden Fall gehört dazu eins, das eher zufällig entstanden ist, als Michel zu drehen angefangen hat. Ein Stück, das ich am Klavier komponiert und „Wie Tautropfen aus Tränen“ genannt habe, und das von Brahms’ Sapphischen Liedern beeinflusst ist. Das Stück vermittelt eine Art Schüchternheit, eine Unschuld, ein Gefühl der Einsamkeit, das ganz gut zur Aussage des Films und zu dem Abstieg von George passt.

Ich weiß, dass Michel es häufig beim Drehen gespielt hat, um das entsprechende Gefühl hervorzurufen, und dass Jean ziemlich stark darauf reagiert hat. Das sind so Sachen, die sich ein Komponist erst gar nicht bewusst macht, und dann, wenn es passiert, ist es eine schöne Bestätigung. Dieses Thema taucht immer wieder im Film auf, aber es gibt noch eine Menge weiterer Stücke, die ich liebe, Peppys Thema zum Beispiel.

Wenn Sie eine besondere Erinnerung an die Arbeit behalten könnten?

Die Woche mit der Einspielung der Musik mit dem Flandrischen Orchester in Brüssel. 80 Musiker, davon 50 Streicher, vier Hörner, vier Posaunen, fünf Schlagzeuger, die ständig hin und her laufen mussten, eine Harfe, zehn Aufnahmetechniker, fünf Mann für die Orchestrierung, fünf Arrangeure… Das war wundervoll.

Ich hatte das Glück, exzellente Musiker zu haben, und sie alle sagten, dass sie seit langem nicht mehr so etwas bei einer Filmmusikeinspielung erlebt hätten. Wir haben uns alle ineinander verliebt. Das war ein unglaublicher Augenblick für mich. Wie eine Vollendung. Ich hatte das Gefühl, und sage das in aller Bescheidenheit, von meinen musikalischen Mitstreitern anerkannt zu werden. Das war bewegend und sehr erfüllend. ■ mz | Quelle: Delphi

The Artist - Interview mit Bérénice Bejo

Mit drei Jahren siedelte die 1976 in Buenos geborene Französin mit ihren Eltern nach Paris über. Durch ihren Vater, den Regisseur Miguel Bejo, ist sie von Kindheit an mit der Welt des Films vertraut. Sie studierte Schauspiel und spielte bereits mit 17 in dem Kurzfilm Pain perdu und mit 20 Jahren eine kleine Rolle in der Miniserie Die Liebe neu erfinden.

Ihr erster Langfilm folgte 1992 für Abdelkrim Bahloul in Les soeurs Hamlet. Es folgten diverse Auftritte in TV-Serien, abendfüllenden Fernsehfilmen und kleineren Kinorollen für Bruno Nyutten und Chantal Akerman, bevor sie 2000 für ihre Darstellung in dem Film Meilleur espoir féminin von Gérard Jugnot als beste weibliche Nachwuchsdarstellerin nominiert wurde. Brian Helgeland besetzte sie 2001 in einer kleinen Rolle für seinen Film Ritter aus Leidenschaft.

Nach mehreren Filmen, unter anderem von Edgardo Cozarinsky und zweimal für Steve Suissa, in denen Bérénice Bejo vor allem für die Frische und Verletzlichkeit ihres Spiels Lob einheimste, darunter in 24 heures de la vie d’une femme als eine junge Frau, an der Michel Serrault zugrunde geht, stellte Michel Hazanavicius sie in seiner ersten hochgelobten Agentenparodie OSS 117: Der Spion, der sich liebte als mysteriöse arabische Schönheit an die Seite von Jean Dujardin. Zusammen mit dem Kameramann Guillaume Schiffman und dem Komponisten und Musiker Ludovic Bource wurden sie Freunde. Bejo lebt mit Michel Hazanavicius zusammen und hat zwei Kinder.

Wann hat Michel Hazanavicius zum ersten Mal mit Ihnen über seine Absicht gesprochen, einen Stummfilm zu machen?

Das war während einer Feier für den ersten OSS, als er zu Jean und mir sagte, er würde seit zehn Jahren davon träumen. Jean und ich fanden die Idee zuerst vollkommen wahnsinnig. Wir konnten uns nicht die Spur vorstellen, dass so etwas hinzubekommen wäre. Nach den beiden Erfolgen mit OSS dachte Michel, jetzt wäre vielleicht der richtige Augenblick da, um zu versuchen, so ein Projekt auf die Beine zu stellen.

Wenn erst der Erfolg da ist, nimmt man einen Regisseur natürlich ernster und traut ihm etwas mehr zu. Aber es war ein endlos langer Weg, bevor das Projekt stand, und noch ein paar Wochen vor Drehbeginn haben Michel und ich von dem Film immer nur in der Möglichkeitsform gesprochen: »Kann sein, dass wir nach L.A. fliegen. Vielleicht fangen wir ja wirklich an zu drehen.«

Um sich in einer Zeit des 3D und der Spezialeffekte in einen abendfüllenden stummen Schwarzweißfilm zu stürzen, muss man schon verrückt sein und das Kino bis zur Besessenheit lieben, so wie Thomas Langmann. Vor ihm hat Michel eine Menge Leute getroffen, ein paar waren auch interessiert, aber keiner traute sich, die Sache wirklich anzufassen.

Und wann sprach er mit Ihnen über die Figur der Peppy Miller?

Das war schon länger. Er schwankte zwischen zwei unterschiedlichen Grundideen, und eines Tages sagte er, er hätte sich entschieden. Er würde die Geschichte eines Stummfilmstars erzählen wollen, der nicht an den Siegeszug des Tonfilms glaubt und, statt mit der Zeit zu gehen und auf den Zug aufzuspringen, am Bahnsteig zurückbleibt, und für den plötzlich alles zusammenbricht. Und nebenbei sagte er: »Es wird noch ein junge Frau geben, die da von Zeit zu Zeit vorbeischaut. Nur eine winzige Rolle, aber ich fände es wirklich toll, wenn Du das machen würdest.«

Es war auch ein kleiner Hund beteiligt, und ich gab ihm spaßeshalber zurück: »Aha, selbst der Hund ist wichtiger als ich!« Etwas später kam Michel und sagte: »Komisch, wenn man drin ist im Schreiben, werden die Charaktere und die Geschichte stärker als die eigene Hand, die sie schreibt. Die Geschichte des Stars ist auf einmal eine Liebesgeschichte geworden zwischen ihm und dieser kleinen Person.« Und so wurde Peppy Miller von Version zu Version immer bedeutender. Das fand ich sehr bewegend, weil Peppy eine wirklich unglaubliche Person ist.

Inwiefern?

Wenn man bei einer Rollenbewerbung vorspricht, heißt es immer, du darfst auf keinen Fall ablehnen, nimm es, akzeptier die Rolle und mach was draus. Peppy hat dieses Prinzip verinnerlicht. Dafür brennt sie lichterloh. Auf dem Roten Teppich, als sie zufällig mit George Valentin zusammenstößt und man anfängt, die beiden zu fotografieren, da findet sie das einfach nur lustig und spielt mit der Situation. Sie ist überhaupt nicht berechnend, sie nimmt es, wie es kommt, und amüsiert sich mit dem ganzen Aufruhr.

Viele Stars haben das, und das ist kein Zufall. Sie haben enormes Vertrauen in sich und nehmen sich alles, was sich nehmen lässt. Und so marschieren sie die Karriereleiter hoch und werden berühmt. Peppy hat dieses unglaubliche Etwas. Sie nimmt alles, was das Leben ihr bietet, weil sie sich vertraut - und der Zukunft.

Das ist erstaunlich, Sie sprechen von ihr, als hätte sie wirklich existiert.

Ja, ich weiß! Sie ist jemand, bei deren Geburt ich dabei war, deren Entwicklung verfolgt habe. Ich habe keine Stufe der Entstehung dieses Films verpasst, habe alles davon dermaßen verschlungen, dass er in gewisser Weise zu meinem geworden ist. Und umgekehrt hat Peppy mir unheimlich viel zurückgegeben. Ich denke, Michel sieht sie wie einen Engel, der George Valentin beschützt. Für mich ist sie eher wie ein Meteorit. Sie zieht vorbei, ohne jemals anzuhalten, wird größer und größer, irgendwann wird sie verglühen. Aber sie ist dabei immer etwas ganz Besonderes.

Sie hat mir sofort gefallen und mich auf Anhieb elektrisiert. Sie hat mir die Lust geschenkt, auch so an sich glauben und sich hingeben zu können. Ich liebe sie wirklich. Was mich bei ihr am meisten berührt, ist die Art, wie sie sich verhält. Eine solches Geschenk einer Liebe, die geteilt wird, ohne falsche Scham, mit dieser Beständigkeit, das ist etwas so Seltenes. Anfangs, als ich an sie dachte, war es etwas hart. Ich dachte: ,Ich werde die Rolle bekommen, weil ich die Frau des Regisseurs bin. Aber wie schaffe ich es, die Rolle zu kriegen, weil ich ich bin?’

Also hab ich geschuftet, geschuftet, geschuftet. Ich habe mit Michel alle Filme gesehen, die er gesehen hatte. Sämtliche Bücher gelesen, die auf seinem Tisch herumlagen. Biografien von Produzenten, Regisseuren, Schauspielerinnen und Schauspielern ohne Ende. Ich habe Frank Capra gelesen, Joan Crawford gelesen und angeschaut, Marlene Dietrich…

Ich habe angefangen, Peppy in jeder Schauspielerin zu sehen, die mich faszinierte, in jeder Szene. »Da, da ist sie, Marlene, da, wenn sie tanzt, Joan Crawford, und da wieder, Gloria Swanson.« Ich sagte sogar Marlene, Joan, Gloria. Ich kannte alles auswendig, so sehr, dass Michel mir eines Tages sagte: »Jetzt musst Du mal anfangen, Dich zu entspannen und herauszufinden, wie Bérénice zu Peppy wird.«

Von da an habe ich mir einen Coach genommen und zwei Wochen mit ihm gearbeitet, was mir sehr gut getan hat. Am Anfang der Übungen sagte ich: »Sie macht das, sie macht dies«, und sprach immer von ihr wie von jemandem ganz Speziellen. Am Ende sagte ich »ich«. »Ich treffe George. Ich sehe ihn zum ersten Mal.« Ich war tatsächlich Peppy geworden. Auf einmal wusste ich, dass diese Verwandlung kein Zufall war, dass diese Figur wirklich für mich da war – und nicht aus irgendwelchen fragwürdigen Gründen. Und dass alles, was ich ein Jahr lang gepaukt hatte, konstruiert, erzwungen und künstlich war.

Trotzdem, als Michel sagte: »Hör jetzt auf zu arbeiten, geh nicht mehr ins Internet, guck Dir keinen Film mehr an, Du hast Urlaub, vergiss alles«, da hab ich mich gefragt, was mir bleiben würde, und bin total versteinert auf dem Set angekommen. Ich hatte mir wahnsinnigen Druck gemacht, ich wolle es auf keinen Fall verhauen, ich wollte Michel so sehr gefallen, weil ich wusste, was er durchgemacht hatte, um bis dahin zu kommen. Ich wusste, was ihm bei Peppy vorschwebte, und hatte einfach Angst, es nicht hinzubekommen. Der erste Drehtag war die Hölle.

Am nächsten Tag kam die Szene mit ihrem ersten Interview dran, in der sie so glücklich darüber ist, dass es bei ihr anfängt zu laufen, dass sie richtig auf den Putz haut. Das war eine komplizierte Szene. Es ist die einzige, in der man sieht, dass diese junge Schauspielerin von jetzt ab an sich glaubt, weil sie merkt, dass die Welt ihr zu Füßen liegt, und davon ziemlich überschnappt.

Ich fragte mich: „Und wie soll ich mich bewegen? Wie soll ich sprechen, wenn ich keine Stimme habe und nicht damit spielen kann?“ Und auf einmal hat mir alles geholfen, das Kostüm, die Maske, die Ausstattung, die Situation. Ich hab einfach aufs Blech gehauen, hab mir meinen Spaß gemacht, habe die Freude wieder entdeckt, und am Ende der Szene wusste ich: „Ja genau, jetzt hab ich’s.“ Ich kann’s nicht erklären, es ist über das Physische gekommen.

Die Tatsache, Ihren Charakter ohne Stimme zu spielen, war das ein Hindernis, eine zusätzliche Schwierigkeit, oder im Gegenteil eher ein Sprungbrett für mehr Freiheit?

Das ist ein komisches Gefühl. Der Zuschauer hört dich nicht, aber wir reden trotzdem ziemlich viel in dem Film, es gibt schon einige Dialoge. Das allein ist schon merkwürdig. Andererseits hatte ich während der ganzen Vorbereitung großartige Stummfilme gesehen (von Murnau, von Borzage), so dass ich wusste, dass das Fehlen der gesprochenen Sprache kein Hindernis ist.

Im Gegenteil, ich wusste fast intuitiv, dass es die Charaktere und die Bilder eher noch stärker macht, wenn man sie nicht hört. Das würde die Figuren noch größer machen. Deshalb hatte ich überhaupt keine Angst davor. Inzwischen machen mir umgekehrt die Mikros Angst. Man legt so sehr alles in die Worte. Die Sprache hat mir gar nicht gefehlt, und wenn mir heute ein Regisseur eine stumme Rolle anbietet, sage ich sofort ja.

Ist es einfach, das richtige Gleichgewicht zu finden? Zu wissen, wie weit man gehen kann, oder ob man vielleicht zu viel macht?

Das ist natürlich vor allem Sache des Regisseurs, dessen Blick das entscheiden muss. Michel hat seine Filme dermaßen im Kopf, dass er sich da wunderbar anlehnen kann. Sein ganzes Drehbuch hatte er als Storyboard gezeichnet. Sein Blick von außen ist sehr genau und sein Gefühl sehr sicher. Und sofort kann man sich mehr als gewöhnlich fallen und führen lassen, man kann sich mehr erlauben. Aber im Grunde ist die Herangehensweise praktisch dieselbe wie beim Tonfilm. Außer vielleicht, dass wir vorher mehr an der Körperlichkeit unseres Spiels arbeiten mussten, was man in Frankreich eher seltener macht.

Schon bei OSS hatten wir viel daran gearbeitet. Ich finde das sehr angenehm, wenn nicht alles über die Worte geht, sondern über den Gang, die Körperhaltung, die Genauigkeit der Gesten. Michel hat mich kleine Sachen üben lassen, zum Beispiel, wie man mit erhobenem Kopf geht, ohne das Kinn vorzustrecken, oder beim Interview diese Maschine zu betätigen.

Diese Kleinigkeiten halfen mir enorm, die Person zu entdecken, von ihrer physischen Seite her. Und außerdem, da wir ohne Ton drehten, hat sich Michel nicht gescheut in unser Spiel reinzusprechen, um uns von der einen Stimmung in einen andere zu führen. Das ist aufregend, weil es dich etwas anderes finden lässt, während du mitten drin bist.

Und was uns noch geholfen hat, und zwar sehr, wirklich sehr, dass er Musik gespielt hat. Ständig. Einmal hat es geholfen, dass wir sie übersprechen konnten, ohne dass es peinlich vor den Anderen gewesen wäre. Und dann natürlich, weil sie dich unglaublich trägt. Wenn du direkt vor einer emotionalen Szene eine passende Musik hörst, bringt dich das sofort hinein. Michel hat immer die richtige Musik ausgewählt.

Für die Szene zum Beispiel, wo ich aus dem Bus steige und im Studio ankomme, hat er die Musik aus Truffauts Die amerikanische Nacht spielen lassen, und die ist so beschwingt, dass sie mich sofort hochgehoben hat, als hätte ich tatsächlich Flügel bekommen. Sehr schnell waren wir, Jean und ich, froh, dass wir keine Mikros hatten, sondern Musik. Heute frage ich mich, wie ich noch spielen kann ohne Musik beim Drehen, so befreiend war das.

Wie würden Sie Jean Dujardin als Partner beschreiben?

Jean ist jemand, der beim Spielen Spaß hat, der mit ungeheurer Freude bei der Sache ist. Vor allem anderen sucht er die Lust am Spielen, und wenn er sie nicht findet, ist er gefrustet und hat das Gefühl, etwas falsch zu machen. Kurz, es ist einen Wonne, mit ihm zu spielen, weil er unglaublich großzügig ist. Er denkt überhaupt nicht an sich, sondern immer nur an das Vergnügen an der Szene, wovon er folglich gar nicht genug haben kann. Dazu ist er sehr sanft und sehr aufmerksam, wie er die anderen sieht.

Ich war hingerissen und sehr glücklich, nach OSS wieder mit ihm spielen zu können. Umso mehr, da wir Freunde geblieben sind und uns dazwischen oft gesehen hatten. Zwischen uns gibt es keinerlei falsche Zurückhaltung. Es ist nicht immer leicht, so einen emotionalen Film zu drehen, ein Melodram, eine Liebesgeschichte. Aber mit ihm kann ich problemlos weinen und ihm in die Arme fallen, ohne Zweifel, ohne Überwindung. Ich weiß, dass mich jemand ansieht, ohne jemals zu urteilen, sondern als Beschützer, ja sogar mit Liebe.

Michel und Sie haben zum ersten Mal im Genre des reinen Gefühlskinos gearbeitet.

Das stimmt. Es war durchaus überraschend und auch lustig, sich zusammen in dieses Genre hineinzutrauen. Es war witzig, wie Jean hilflos in seinem kleinen Anzug da steht. Wunderschön und sehr traurig. Er hatte etwas Unschuldiges an sich, so wie der Jean im Leben, ehrlich gesagt. Es war einfach rührend, ihn so zu sehen. Wie ein Kind, das sich verlaufen hat, ja. Er ist erst später in das Projekt eingestiegen, das heißt, eigentlich nein, denn Michel hat es für ihn geschrieben, aber er ist erst später zur Vorbereitung dazu gestoßen und hat die Genese nicht Schritt für Schritt mitverfolgen können, wie ich.

Von daher, glaube ich, steckte er sogar noch etwas mehr in der Klemme als ich und brauchte Michel noch mehr. Ich wusste sofort, dass ich ihm etwas mehr Raum geben müsste in seiner Beziehung zu Michel, und dass ich die beiden für sich sein lassen sollte. Das ist dann ein Scherz zwischen uns beiden geworden. Jean sagte: »Komm, lass ihn mir ein bisschen. Du hast ihn jeden Abend, ist doch auch nicht zu verachten.«

Wie sehen Sie die Beziehung zwischen den beiden?

Ich würde nicht sagen, dass sie ineinander verliebt sind, aber sie mögen sich schon extrem. Jean behauptet übrigens, Michel sähe ihn an, wie er eigentlich sonst nicht von Männern angesehen wird. In ihrer Beziehung liegt ein grenzenloses Vertrauen und eine unglaubliche Zärtlichkeit. Außerdem lieben es beide, endlos Unsinn zu machen. Sie lachen unablässig zusammen, verlieren sich zusammen, und zwar ziemlich weit, bevor sie zurückkommen.

Sie ergänzen sich unglaublich gut. Michel ist unfähig, vor einer Kamera zu spielen. Aber wenn sie nicht läuft, spielt er hervorragend. Und davon saugt Jean alles auf, was er kriegen kann, wie ein Schwamm, und Michel gibt ihm alles, was er hat – mit einem Riesenvergnügen. Diese besondere Art der Beziehung kann Michel mit keiner Schauspielerin haben, nicht mal mit mir.

Mit Jean Dujardin haben Sie eine umwerfende Stepptanznummer. Das heißt, Stepptanz lernen gehörte auch zur Vorbereitung.

Oh, und wie. Am laufenden Band Tanzen lernen, hat mir ebenfalls geholfen in Peppys Charakter zu kommen. Ich sagte mir: „Sie müsste so tanzen, sie müsste sich so bewegen.“ Dazu kam ein Haufen Kleinigkeiten. Wie zum Beispiel das Augenzwinkern zu Malcolm McDowell. Ich muss ungefähr 150 Augenzwinkerer von Marlene im Internet geguckt haben.

Ständig habe ich an den Gesten, den Haltungen, dem Ausdruck gearbeitet, denn auf dem Set hast du nicht viel Zeit, da etwas auszuprobieren. Ich musste das Physische finden, wie ich mich hinsetze, stehe, wie ich den Kopf drehe. Dabei haben natürlich vor allem die Kostüme und die Maske geholfen. Ich musste die Pelze und Stoffe, die man heute gar nicht mehr kennt, auf der Haut spüren. Die Schnitte, die den Gang bestimmen, das dicke Rouge auf den Lippen, wo ich selbst überhaupt keins auflege. Man denkt, das sind so Frauensachen, aber sie helfen enorm, in die Epoche zu kommen.

Zurück zum Stepptanz: Das war für mich eine echte Herausforderung, denn ich tanze nie - außer in OSS. Also habe ich im November, ein Jahr vor dem Dreh, mit Fabien Ruiz der ein ziemlich berühmter Stepptänzer ist mit den Kursen begonnen. Erst einmal die Woche, dann ab Februar zweimal, schließlich dreimal die Woche. Umso intensiver, als ich wusste, dass Jean sehr begabt ist, etwas zu lernen, sobald er einmal anfängt, während ich unheimlich Zeit brauche, zu begreifen und zu verdauen.

Ich musste vor allem lernen, mich zu entspannen, Vertrauen zu fassen. Die eigentliche Choreographie haben wir erst zwei, drei Wochen vor dem Abflug nach Los Angeles einstudiert. Was für ein Spaß war dagegen die Szene selbst! Klar, der Druck war heftig. Aber der Rest machte uns weniger Sorgen. Wenn man Schauspieler ist, ist Tanzen eine natürliche Herausforderung. Wir beide standen unter einer so unglaublichen Spannung, mit einer solchen Energie.

Michels Idee, die Szene praktisch nicht zu schneiden, sondern als Plansequenz zu drehen, gefiel uns sogar, weil damit jedem klar werden würde, dass niemand anderes als wir selbst tanzen. Und wir sind in der Geschichte ja auch keine Tänzer, sondern lediglich Schauspieler, die in einem Film eine Tanzszene haben. Was nichts daran ändert, dass wir super aussehen wollten.

Haben Sie noch für weitere Szenen speziell geprobt?

Außer für den Stepptanz und für die Interviewszene, nein. Was ich dagegen am kompliziertesten fand, war, wenn sie sich im Treppenhaus begegnen. Ich weiß auch nicht, warum das so schwer war. George und Peppy laufen sich zufällig wieder über den Weg, sie geht rauf, er runter. Sie ist auf dem Weg, einen Vertrag zu unterschrieben, er ist kurz davor zu begreifen, dass alles für ihn aus ist. Sie sind also auf einer total anderen Wellenlänge. Ich weiß nicht, das war unheimlich schwierig zu spielen. Dabei brauchten wir Leichtigkeit, was Fröhliches, fast etwas Sorgloses.

Michel hatte mich gebeten, die ganze Zeit zu plappern, auf Englisch zu improvisieren, was mir nicht unbedingt so behagt. Ich hatte das Gefühl, verkrampft zu sein und die Person verloren zu haben, zuviel zu machen… Und dann, bei der Videoausspielung, sah ich, es klappt sehr gut. Das sind die Wunder des Films… des Stummfilms!

Und die Szene, wo Sie in die Jacke von George Valentin schlüpfen?

Davor hatte ich ein bisschen Angst, aber dann war es ein echtes Vergnügen. Ich mag diese Szene sehr, sie ist wirklich berührend. Sich einfach nur vorzustellen, dass man in der Kleidung desjenigen steckt, den man liebt. Und dabei ist es auch ein bisschen verstörend, sehr sinnlich. Das muss wirklich klappen. Ich hatte sie den Abend vorher geprobt, aber beim Drehen habe ich entdeckt, dass Peppy so tun könnte, als ob George ihr die Hand auf den Po legt. Das hat Michel gefallen, er hat es behalten.

Wie war Ihr Gefühl, sich in Hollywood wieder zu finden, als junge französische Schauspielerin in einem Film über eine der großen Epochen Hollywoods?

Es ist bereits etwas Besonderes, wenn ein französischer Film vom amerikanischen Kino erzählt. Und dann war es natürlich irgendwie magisch, eine junge Amerikanerin zu spielen, während man in den Warner Studios dreht und in diesen Studiostraßen herumspaziert, in Hollywood zu wohnen, kurz, im Film zu leben – im Haus von Mary Pickford! Andererseits sind das Geschichten und Anekdoten, die man sich anschließend zwar voller Begeisterung erzählt, aber bei der Arbeit selbst hat man eigentlich nur wenig davon.

Was vielmehr unglaublich und faszinierend war, war der Enthusiasmus, den die Amerikaner, die bei dem Film arbeitet, zeigten. Sie sagten ständig: »Mann, so etwas wäre bei uns in den Staaten völlig unmöglich!« Und als wir antworteten, naja, in Frankreich war es auch nicht so einfach, bestanden sie darauf: »Nein, nein, wir hätten das nie zustande gekriegt!« Sie waren total platt.

Vielleicht deshalb, weil dieser Film uns alle, sie und uns, zu dem zurückgebracht hat, was die Quelle unseres Berufs ist. Weil es etwas sehr Bewegendes hat, wenn man einen Film über die Anfänge des Kinos genau dort macht, wo sie stattgefunden haben. Auch wenn man sich im Stummfilm nicht auskennt, wir alle haben Chaplin-Filme gesehen, oder die von Buster Keaton. Auch wegen denen lieben wir alle schließlich das Kino.

Welche von den vielen Filmen, die Sie in der Vorbereitung gesehen haben, haben Sie besonders beeindruckt?

Der erste in der Cinémathèque, City Girl von Murnau. Unfasslich. Zu entdecken, wie wahnsinnig modern der Film ist. Genauso Sunrise, auch von Murnau. Bei all diesen Filmen hab ich mir gesagt: „Wir hören die Menschen nicht sprechen, aber die Bilder reichen vollkommen. Sie haben überhaupt nichts Altes an sich. Die Geschichten sind wundervoll, die Schauspieler sind schön, und die starken Gefühle…“

In dieser ganzen fantastischen Epoche wanderst du von einer Entdeckung zur nächsten. Das ging die ganze Zeit während der Vorbereitung so. Schwer beeindruckt haben mich vor allem die Biografien von Gloria Swanson und Joan Crawford, die wirklich gegensätzlich sind. Ich hatte mich sogar verknallt in Joan Crawford. Ihre Schönheit, ihre Klasse, was sie durchgemacht hat, wie sie sich bewegt, wie sie raucht, dich ansieht. Am Anfang ihrer Karriere hat sie auch getanzt und ist wie wild herumgewirbelt. Und ich sagte mir: „Genau. Wenn Peppy tanzt, dann muss sie herumwirbeln.“

Es war, glaub ich, eine wirklich gesegnete Ära. Die Geburt des Kinos, wo es noch eine gewisse Kindlichkeit gab, frei und voller Entdeckungsfreude. Die Leute sehen glücklich aus. Da war alles neu, und auf einen Schlag werden Stars geboren, von heute auf morgen, überall auf der Welt. Eleanor Powell habe ich natürlich auch bewundert, immerhin die größte Stepptänzerin ihrer Zeit, auch wenn sie wegen ihrer Ehe nicht viele Filme gemacht hat.

Aber was für eine Leichtigkeit, wenn sie tanzte, diese Natürlichkeit, dieses Lächeln. Als ich sie sah, sagte ich mir, dass unsere Tanzszenen diese Einfachheit auch irgendwie vermitteln müssten. Und dann habe ich Marlene richtig wiederentdeckt. Was für eine Frau. Unglaublich schön, sinnlich und mit grenzenlosem Vertrauen in sich. Sie konnte die gute Ehefrau sein oder die die Mutter der Familie, und doch besaß sie diesen atemberaubenden Glamour. Dagegen sind Stars heute eher gewöhnlich.

Sie sprechen von der Rückkehr zu den Quellen. Andererseits könnte dieser Film auch heißen „Bester Nachwuchsstar“…

Ja, das stimmt auch. Als wir den Film drehten, war mir, und Michel auch, glaub ich, gar nicht klar, welches Geschenk er uns damit eigentlich machte. Als ich dann den Film sah, konnte ich mich gar nicht mehr einkriegen. Natürlich war ich stolz auf meine Arbeit, weil ich soviel geschuftet hatte. Aber vor allem war ich stolz darauf, überhaupt in diesem Film zu sein und zu sehen, was Michel aus mir gemacht hat, und was wir alle zusammen geschafft haben. Ein unglaublicher Liebesbeweis. Dieser Beruf ist wahnsinnig erfüllend, wenn es so läuft.

Welches ist Ihrer Meinung nach die größte Stärke bei Michel als Regisseur?

Sein Humor und seine Intelligenz. Da ist er brillant. Er liebt seine Truppe, liebt die Arbeit der anderen, hört sehr genau zu, weiß dabei genau, was er will und wie man es hinkriegt. Er weiß, wie man die Menschen wertschätzt, die übrigens umgekehrt unheimlich gern mit ihm arbeiten. Er versteht es, das zu nehmen, was man ihm anbietet. Aber ich bin in ihn verliebt, also…

Und wenn Sie ein einzigen Augenblick von dem Abenteuer behalten könnten?

Ich glaube, das wäre der allererste Drehtag. Ich war noch nicht dran aber bin trotzdem an das Set gegangen. Es war nur eine kleine Szene, nur Jean, der in seinen Bugatti steigt. Ich habe alles mit meiner kleinen Kamera aufgenommen, den ganzen ersten Tag. Das erste „action“, der erste Blick, die Leute, die geklatscht haben, als die erste Einstellung im Kasten war. Ich behalte diese Augenblicke, weil es so unglaublich war, überhaupt da zu sein und dass der Film tatsächlich gedreht wird. Das werde ich niemals verlieren, weil, wenn es das gibt, dann bedeutet das, dass auch alles andere möglich ist. ■ mz | Quelle: Delphi