Making of „Wolke 9"
4.9.2008

Andreas Dresen
Regisseur von „Wolke 9”

Im Januar 2007 überraschte Andreas Dresen seinen langjährigen Freund und Kooperationspartner, den Produzenten Peter Rommel, mit der Idee, einen Film über Liebe im Alter zu drehen. „Das Thema hatte mich seit einiger Zeit stark beschäftigt“, erklärt der Regisseur. „Einerseits leben wir in einer Epoche, in der die Menschen immer älter werden, andererseits kommen alte Menschen in Film und Fernsehen so gut wie nie vor. Man findet bloß weichgespülte Geschichten, bei denen die
Alten sich bestenfalls auf lauwarme, putzige Weise noch einmal verlieben dürfen. Aber wirkliche Leidenschaft, Herzrasen, Sex - das alles gesteht man ihnen nicht zu.“

Rommel, der in seinem Umfeld ebenfalls mit dem Thema konfrontiert worden war, zeigte sich sofort begeistert von Dresens Vorschlag. „Wir waren uns einig, dass wir das Projekt ähnlich wie Halbe Treppe mit möglichst kleinem Team drehen und auf Improvisationsbasis entwickeln wollten“, berichtet Rommel. „Dafür mussten wir freilich erst einmal Schauspieler ansprechen, die überhaupt bereit waren, an einem solchen Thema und vor allem in der von uns gewünschten Form mitzumachen.“

Bei einem Treffen mit dem Produzenten, den drei Hauptdarstellern und dem gesamten Team stellte Dresen Mitte März sein inhaltliches und formales Konzept zur Diskussion: „Ich habe eine drastische Marschrichtung vorgegeben und deutlich gemacht, dass ich sehr radikal erzählen und möglichst dokumentarisch an die Sache herangehen möchte.“

Alle waren bereit, sich darauf einzulassen, erinnert sich Rommel: „Nach diesem Gespräch gingen wir auseinander mit dem Gefühl: Hier haben sich genau die richtigen Leute gefunden, da war Feuer drin - und jeder hat Lust auf dieses Projekt!“

Teamarbeit

In den Stoffentwicklungsprozess wurden allmählich auch die Schauspieler einbezogen: „Wir vier haben ihnen unsere Überlegungen vorgestellt, mit ihnen darüber diskutiert und daraufhin ihre Figuren präzisiert“, erzählt Dresen. Gemeinsam mit den Darstellern erarbeitete man umfangreiche Biografien der Filmcharaktere. „Diese Biografien werden zwar im Film nicht inhaltlich behandelt, waren aber für die Schauspieler als Fundament ihrer Arbeit von enormer Wichtigkeit“, fügt Rommel an.

Gleichzeitig begannen Produktionsleiter Peter Hartwig und Szenenbildnerin Susanne Hopf, potenzielle Drehorte zu suchen - nach Maßgabe der dramaturgischen Vorgaben: Wie und wo wohnen die Filmfiguren? Liegt eine Wohnung vielleicht an Bahngleisen? Hat jemand eventuell einen Schrebergarten? Schließlich wurden ab Ende April drei Wohnungen in Berlin-Treptow angemietet und eingerichtet: eine „Teamwohnung“ und zwei „Spielwohnungen“. In der Teamwohnung gab es eine Küche, ein Wohnzimmer, einen Schneideraum und ein Kostümzimmer. Hier trafen sich alle Beteiligten zu Beginn jedes Drehtages, und hier kochte Peter Hartwig täglich für das gesamte Team. „Deshalb heißt es im Abspann auch ,Petering‘ statt ,Catering‘“, lacht Rommel.

An den Tagen, an denen in der freien Natur gedreht wurde, nahm der Produktionsleiter einen Grill mit, und statt des Menüs in der Teamwohnung gab es dann ein Picknick. „Durch die Vermischung der konzentrierten und auch Kräfte raubenden Arbeit im extrem kleinen Team mit dem quasi privaten gemeinsamen Essen, ob in der Wohnung oder in der freien Natur, entstand ein extrem wichtiges Gemeinschaftsgefühl einer Filmfamilie - ein Genuss und eine Freude, dies zu beobachten“, stellt Rommel fest. „Zu unserer Filmfamilie gehörten übrigens auch die Töchter von Szenenbildnerin Susanne Hopf und Kameramann Michael Hammon - als Enkelkinder von Inge und Werner.“

In den beiden Spielwohnungen wurde von Mitte Mai bis Anfang Juli gedreht. Zuvor, in ersten zwei Maiwochen, trafen sich Team und Darsteller dort für Improvisationsübungen. „Das war zum einen wichtig, um die Schauspieler, die zum Teil noch keine Routine beim Improvisieren hatten, an diese Art der Arbeit heranzuführen; zum anderen musste unsere Mini-Crew die technische Koordination üben“, erläutert der Regisseur. „Denn meistens waren wir am Drehort im Team maximal zu viert, so dass jeder von uns mehrere Funktionen zu übernehmen hatte. Unser Kameramann musste beispielsweise ohne Assistenten auskommen, sich eigenhändig um das Licht kümmern und die Schärfe ziehen.“

Andreas Dresen selbst hatte sich ebenfalls diverse Tätigkeiten aufgehalst: Er war Produktionsfahrer, Aufnahmeleiter, Standfotograf und angelte den Ton - abgesehen davon, dass er nebenbei den Film inszenierte. „Ich habe noch nie erlebt, dass ein Regisseur derart spartenübergreifend geackert hat“, versichert Rommel. „Dies gilt im Übrigen für das gesamte Mini-Team: Alle haben grundsätzlich überall mit angepackt, auch die Schauspieler, die sich morgens selbstständig mit ihrem Auto oder eben mit der S-Bahn zum Dreh begeben haben. Es war eine echte Gemeinschaftsarbeit. Einen Satz gab es bei uns am Set garantiert nie zu hören: ,Dafür bin ich nicht zuständig!‘“

Entstehung der Figuren

Während des gesamten Prozesses beteiligten sich die Schauspieler und Teammitglieder an der Entwicklung der Figuren. So ist Horst Rehberg etwa im wirklichen Leben, ähnlich wie auf der Leinwand, vorzugsweise mit der Bahn unterwegs, weil er keinen Führerschein besitzt. Von Co-Autorin Cooky Ziesche kam deshalb der Vorschlag, seine Filmfigur könnte ein Eisenbahnfan sein. Szenenbildnerin Susanne Hopf schleppte schließlich die skurrile Schallplatte mit Lokomotivaufnahmen an, die ihr Mann einst geschenkt bekommen hatte.

Und die Idee, Inge zur Chorsängerin zu machen, stammt von Ursula Werner: „Eine Freundin von ihr sang in diesem Chor“, vermerkt Dresen. „In meinen Filmen spielt ja die Arbeitswelt immer eine gewisse Rolle - und bei den Rentnern hatte ich nun meine liebe Not, zu erzählen, was die den ganzen Tag so machen. Darum war ich dankbar für diesen Vorschlag. Zudem ließ sich der Chor natürlich wie im antiken Drama als Kommentator einsetzen: Wir haben in der Postproduktion die Lieder Inges Geschichte zugeordnet, so dass sie zu ihren unterschiedlichen Stimmungen einen ironischen oder direkten Bezug herstellen.“

Grundlage der Dreharbeiten bildete eine Art Szenenfahrplan: „Das war ein Entwurf, wie sich die Geschichte entwickeln sollte“, stellt Dresen klar. „Wir wussten, wie sie anfängt, wie sie endet und welche Szenen ungefähr darin vorkommen sollen. Anhand dieses Szenenfahrplans habe ich am Drehort versucht, die jeweilige Szene über Improvisation gemeinsam mit den Schauspielern zu entwickeln. Das heißt, wir haben relativ schnell einen ersten Take gedreht und dann geguckt, was wir daran verbessern können. Daraus entsteht dann je nach Szene unter Umständen eine Art Dialog, der festgelegt ist, und die Szene gerät immer mehr in eine inszenierte Form. Beim Improvisieren neigt man oft dazu, Subtexte auszusprechen - dann muss man versuchen, diese Subtexte in raffiniertere Dialoge zu verpacken. Unser Ziel war es, Schritt für Schritt jedes überflüssige Wort wegzulassen.“

Dementsprechend strebte der Regisseur bereits im frühen Stadium der Stoffentwicklung eine elliptische Erzählweise an: „Wir hatten von Anfang an nie vor, ausführlich darzustellen, wie Inge und Karl sich kennen lernen“, betont er. „Und wir wollten auch den Schluss nicht völlig auserzählen. An jedem Punkt der Geschichte haben wir überlegt, wie wir noch weiter verknappen können: Wir wollten der Fantasie des Zuschauers viel Freiräume geben, damit er dazwischenkommt mit seinen eigenen Erfahrungen und Assoziationen.“

Rommel begrüßt in diesem Zusammenhang Dresens Mut, dramaturgische Umschlagpunkte gerade nicht zu zeigen: „Ich finde es faszinierend, wie man hier als Zuschauer in Szenen hineingeworfen wird, ohne dass sie vorher aufgebaut oder erklärt werden. Für mich ist das noch einmal eine filmische Weiterentwicklung von Andreas Dresen: dass er uns immer wieder den entscheidenden Satz vorenthält, weil der Moment danach eigentlich der spannendere ist.“

Der Regisseur fügt hinzu, dass seiner Meinung nach das schlichte Geschehen in diesem Film auch nach einer einfachen Form verlangte: „Ich glaube, ich habe noch nie eine Geschichte erzählt, die so auf das Wesentliche reduziert ist wie hier. Es gibt kaum Schnörkel oder irgendetwas Überflüssiges - sowohl inhaltlich und dramaturgisch als auch, was die Ästhetik betrifft.“ Insofern, meint Dresen, sei Wolke 9 auch wesentlich ruhiger, strenger und konzentrierter als Halbe Treppe: „Diesmal haben wir zum Beispiel viele Szenen mit Stativ gedreht - bis auf die großen Streitszenen, in denen man die kräftigen Impulse der Schauspieler braucht. Insgesamt haben wir die Improvisation viel stärker in eine Form gegossen.“

Nacktszenen

Konkrete Vorstellungen hatte der Filmemacher auch, was die Darstellung nackter Haut im Film betrifft: „Ich wollte keine verschämten Sexszenen. Denn ich hasse Sexszenen in Filmen, die irgendwie so allgemein und verschwiemelt daherkommen. Ich möchte genau wissen, was da gerade passiert - sonst brauche ich es nämlich gar nicht zu zeigen, denn dann erzählt es nur die Sache als solches.“

Trotzdem hatte Dresen Hemmungen - schließlich gehören die Darsteller einer anderen Generation an. „Deshalb habe ich anfangs gesagt: Wir probieren das erst mal mit Kleidern“, gesteht er. „Aber schon im allerersten Durchlauf haben sich die Schauspieler ausgezogen, denn auch sie wollten es hinter sich bringen. Zum Glück sind sie damit sehr unkompliziert umgegangen. Horst Westphal rannte einmal hüllenlos durch die Spielwohnung und meinte: ,Mensch, wenn die Kamera nicht läuft, fühle ich mich richtig nackt!‘“

Die schwierigste Gratwanderung bestand für Dresen darin, die Liebesakte einerseits ungeschönt und andererseits trotzdem würdevoll zu zeigen. „Kameramann Michael Hammon und mir war zum Beispiel wichtig, dass die erste Liebesszene im hellen Licht spielt“, bemerkt er, „damit das nichts Verstecktes bekommt, sondern ganz offen, sonnig und klar ist. Und wir waren uns einig, dass wir mit der Kamera nicht sehr nah rangehen und keine Details zeigen wollen - wie etwa eine Hand, die sich in Haut krallt. Denn diese Nahaufnahmen führen zu einer voyeuristischen Haltung. In der Halbtotalen hingegen kann der Zuschauer selbst entscheiden, welche Dinge er sehen möchte. Vieles haben wir auch erst im Schnitt sortiert. Im Prinzip haben die Schauspieler sehr ungeschützt agiert, wofür ich ihnen sehr dankbar bin.“

Dass dies überhaupt möglich war, liegt für Peter Rommel vorwiegend an Dresens Sensibilität: „Die Darsteller haben sich komplett in seine Arme fallen lassen, weil sie gespürt haben, dass er sie persönlich schätzt, sie ernst nimmt und dadurch erst gar nicht einem Voyeurismus aussetzen könnte. Es wäre völlig ausgeschlossen, solche Szenen mit einem normalen, großen Filmteam zu drehen - so etwas kann nur entstehen, wenn man die größtmögliche Intimität wahrt. Manchmal waren außer den Schauspielern tatsächlich nur zwei Leute direkt am Set: der Kameramann und Andreas Dresen, der auch den Ton geangelt hat.“

Das Resultat hat sogar den Produzenten verblüfft: „Für den Zuschauer gibt es sicher anfangs einen Schockmoment, weil die erste Sexszene so unvermittelt kommt - aber danach kommt man den Figuren immer näher und gewinnt sie dadurch lieb - mit einem Mal ist es die natürlichste Sache der Welt, ob nun alt oder jung spielt plötzlich keine so große Rolle mehr. Dass dieses heikle Thema in seiner Darstellung geglückt ist, halte ich für eine künstlerische Meisterleistung aller daran Beteiligten.“

Der Regisseur gesteht, dass es für ihn ein großer Lernprozess war, den Schauspielern bei der Arbeit an den Liebesszenen exakt zu beschreiben, was er sehen wollte. Dabei gehört gerade diese Präzision laut Peter Rommel zu Dresens besonderen Stärken: „Er weiß immer ganz genau, was er in Bild, Ton und Bewegung, in der Inszenierung und im Schnitt erreichen will - weil er sich auf allen Ebenen der Filmherstellung gleichermaßen gut auskennt. Er liebt seine Filmfiguren, er liebt sein Team - aber trotzdem verlangt er unnachgiebig von allen die Höchstleistung. Und die bekommt er auch, weil er es versteht, seine Mitstreiter stets zu motivieren und dabei nimmt er sich auch selbst noch auf die Schippe und sorgt dafür, dass der Spaß am Set niemals zu kurz kommt.“

Erfolg in Cannes

Lohn der Anstrengungen: die Einladung von Wolke 9 ins offizielle Programm der diesjährigen Filmfestspiele von Cannes.

„Nachdem diese Produktion von A bis Z eine von überragendem Teamgeist geprägte Gemeinschaftsarbeit war, fanden es Andreas Dresen und ich besonders wichtig, dass wir die Premiere des Films in Cannes auch alle gemeinsam erleben durften“, bekräftigt Rommel. „Darum habe ich Festivalchef Thierry Frémaux auch gleich in meinem ersten Antwortbrief nach der Einladung darauf hingewiesen: Wenn wir nach Cannes kommen, dann bitte nur alle zusammen - und das Festival hat sich tatsächlich darauf eingelassen.“

Für alle Beteiligten war es überwältigend zu erleben, wie enthusiastisch das Publikum und die Presse ihren Film aufnahm: Wolke 9 gewann den Preis „Coup de Coeur“ und wurde bei seiner Weltpremiere mit zehnminütigen Standing Ovations gefeiert. „Da mussten wir alle nach Atem ringen“, gesteht Rommel. „Unseren Darstellern, die als alte Theaterhasen zuvor noch nie auf einem Filmfestival waren, kam das wie die späte Erfüllung ihres Schauspielerlebens vor. Und auch ich war völlig geplättet. Ich kann nur sagen: Für solche Augenblicke lebt man. Es geht ja nicht darum, kommerziell erfolgreiche Filme für ein Massenpublikum zu produzieren - sondern darum, herauszufinden, wie man ein ernst zu nehmendes Publikum mit einer einfachen Geschichte heutzutage noch zu berühren weiß.“

Dresen zeigte sich ebenfalls sehr bewegt von den Ovationen - nicht zuletzt deshalb, „weil man in Cannes nach dem Ende nicht auf der Bühne steht, sondern mitten im Publikum“, erzählt er. „Eine alte Französin kam tränenüberströmt auf mich zu, umarmte mich und rief: ,Magnifique, magnifique!‘ Das sind Momente, die man sich gern in Bernstein gießen und ins Regal stellen möchte. So etwas erlebt man nicht oft im Leben!“

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